Wyobraź sobie olbrzymi bezmiar czasu i spróbuj ogarnąć go myślą w całości,
a później to, co zwiemy ludzkim wiekiem, porównaj z tamtą nieskończonością;
zrozumiesz jak malutkie jest to, czego sobie życzymy i o co tak usilnie zabiegamy.
Seneka, Listy moralne do Lucyliusza (Warszawa 2015, s. 152)
Jean-Paul Sartre napisał niegdyś, że dzieło sztuki jest „nierzeczywistością” oderwaną od prawdziwej fizyczności i realiów, jakie znamy. I to właśnie jego zdolność do tworzenia ułudy czyni je tak nęcącym dla publiki. Jak dalece zatem sztuka może wgryźć się w traktaty stoików? Tegoroczne Piotrkowskie Biennale Sztuki udowadnia, że „rozumowych” interpretacji może być wiele. Wystawa zaskakuje zróżnicowaniem poruszanych wątków oraz liczbą nadesłanych prac – to istotnie twórczy odzew na tematykę konkursu.
Wszystko jest materią
„Stoicki impuls” – hasło tegorocznego Piotrkowskiego Biennale Sztuki – samo w sobie jest oksymoronem, kieruje naszą uwagę ku czemuś niemożliwemu, jakby w stronę utopii. Bo czymże jest racjonalizm wobec natchnionego umysłu? Jak silny może być artystyczny zapęd, kiedy tonuje go podejście rozumowe? Rozum jest bowiem według stoików „boskim pierwiastkiem” obecnym w każdej istocie ludzkiej, a podstawą wewnętrznej racjonalności jest nieuleganie emocjom i kierowanie się logos.
„Co jest niematerialne, jest niebytem” – twierdził Seneka (Władysław Tatarkiewicz, Historia filozofii, t. 1, Warszawa 2005, s. 144). W myśl stoików każde dzieło jest (a raczej powinno być) materią, a w każdej materii są siły działające, gdyż na wewnętrzny ruch rzeczy składa się wiele napięć. Dzieło materializuje i ubezpośrednia myśli, uzmysławia życie duchowe, uczucia, nastroje, wyobrażenia – wszystko to, co mamy w sobie i co składa się na wewnętrzną rozmowę, którą każdy przeprowadza sam ze sobą. Stoicy uważali, że skoro podstawą naszych doświadczeń są myśli i osądy, powinniśmy dążyć do tego, aby móc je zmieniać. To one wprowadzają nas w błąd, a nasze lęki wpływają na sposób, w jaki rozumujemy. Nie reagujemy na rzeczywistość, tylko na dotyczące jej osądy, sami nakładamy filtr zasłaniający nam drogę ku prawdzie.
Często w sposobie obserwacji stajemy się podatni na różne postacie ułudy. Stoicy uwalniają się od niej – patrzą na świat z różnych punktów widzenia, wchodzą w rolę widza, nie uczestnika. Jednym z pierwszych dzieł, jakie widz napotyka po wejściu na wystawę, jest praca wideo Okno (2023) Agnieszki Dutki. W filmie widać, jak kamera zagląda do sąsiedniego budynku (zabieg ten przypomina film Okno na podwórze Alfreda Hitchcocka) i rejestruje toczące się wewnątrz jego życie. W sali widocznej przez okienny otwór wyświetlany jest właśnie film Hitler: Narodziny zła (2003) w reżyserii Christiana Duguaya. Obserwowanie narodzin wojny i zaczątków wielkiego okrucieństwa odbywa się z bezpiecznej odległości, z perspektywy drugoplanowego widza. Emocjonalna wymowa filmu zostaje stępiona, zachowanie dystansu pozwala oddalić irracjonalność myśli i odruchów.
Próba oswojenia się z wojną wybrzmiewa na wystawie jeszcze w innych realizacjach. Jej dosłowne uśpienie widoczne jest w pracy Lullaby (2023) Pawła Kiełpińskiego. Ukołysany do snu pocisk na śnieżnobiałej poduszce traci swoją moc, ulega w oczach wszystkich rozbrojeniu. Pojawiają się również motywy wraku i niejasnych leśnych pejzaży, przypominających prześwietlone zdjęcia, w których podpatrzeni ludzie zdają się uciekać – owiana tajemnicą praca Ognisty ptak (2023) Andrzeja Brzegowego wzbudza niepokój rzeczową dokumentacją wydarzeń odwołujących się do sytuacji na granicy polsko-białoruskiej.
Jaskiniowcy
Doświadczanie rzeczywistości zakłócają wspomniane osądy oraz racje, nawet te w naszym mniemaniu najszczersze. Jednym z symboli stoicyzmu stała się „jaskinia Platona” jako obraz filozofii przekraczającej empiryczne ograniczenia. Według koncepcji Platona ludzie uwięzieni w jaskini wrażeń patrzą na rzucane cienie, będące fałszywymi doświadczeniami zmysłowymi (Julia Kristeva, Czarne słońce. Depresja i melancholia, Kraków 2007, s. XXX). Stoicy używali tej alegorii, aby zilustrować swoje stanowisko, zgodnie z którym społeczeństwo żyje w świecie złudzeń i błędnych przekonań.
Rozterki typowego „jaskiniowca” świetnie oddaje instalacja Rozbrojenie jaźni (2022) Tomasza Drewicza. Z trzech zawieszonych pokaźnych słuchawek (wykonanych z hełmów strażackich) wydobywa się dźwiękowa opowieść złożona zarówno z harmonijnych odgłosów przyrody, takich jak śpiew ptaków, ryczenie owiec, szum wiatru, jak i ze sztucznych, niepokojących odgłosów koncertu, wystrzałów z broni palnej i fajerwerków. Dochodzi do doskwierającej kakofonii, dysonansu rozstrajającego umysł ludzki. Podobny przesyt widoczny jest u Rafała Urbańskiego w pracy Flüssigkeit (2020). Spadające krople, okraszone monotonnymi dźwiękami, zalewają ekran czarnymi punktami. Niczym wirus rozprzestrzeniają się na monitorze komputera.
Nad wyraz cielesny i zarazem subtelny w przekazie jest film Pauliny Araszkiewicz Powłoki (2021), który ukazuje, jak wyniszczający wpływ mają nawarstwiające się w człowieku emocje. Estetycznie ujęte, przyozdobione paciorkami manekiny z wosku ulegają pod wpływem wysokiej temperatury stopniowej degeneracji. Cielesność brutalnie zanika, ulega rozczłonkowaniu. Posłużenie się sztuką w celu pozbycia się emocjonalnego balastu można dostrzec w pracy Korzenie szczęścia (2023) Martyny Łuszczyńskiej, która, jak sama przyznaje, wylewa na płótno swoje ekspresje, wszelkie frustracje i napięcia. Obraz zostaje poniekąd „rozerwany”, rozwarstwiony, terapeutycznie obnażając korzenie uczuć. Balans w chwiejnym świecie emocji próbuje również zachować Anna Radzimińska w rzeźbie Cokół (2023). Artystka staje się ruchomym posągiem na niestabilnym postumencie, usilnie próbuje znaleźć wygodną pozycję, by trwać dalej.
Kierunkiem szczególnie przebijającym się na wystawie jest akceptacja rzeczywistości oraz własnej tożsamości, czyli stoickie pojmowanie celowego kształtowania własnego życia oraz jego odnóg. Takim przykładem pokornego przyjmowania tego, z czym dane jest nam żyć, stają się dwie prace Barbary Porczyńskiej: film Ja. Drzewo (2021) oraz instalacja Life work balance, złożona z malowanych obiektów. Godzenie dwóch wcieleń – matki i artystki – wymaga kompromisów i ciągłego trwania w stanie „pomiędzy”. To nieustanne definiowanie siebie oraz obrona własnej autonomii. Nasuwają się tutaj niechybnie realizacje Elżbiety Jabłońskiej czy Pameli Bożek. Wyraziste scalanie się sztuki z codziennością dokonuje się także w realistycznych portretach wymalowanych przez Barbarę Porczyńską na naczyniach i przedmiotach domowego użytku. Podobne postrzeganie otaczających realiów ujawnia obecne na wystawie malarstwo figuratywne. W Bezruchu (2023) Dariusz Milczarek zobrazował milczenie i spokój niezakłócone dynamiką intensywnych barw. Jego realistyczne malarstwo wizualizuje nostalgiczne trwanie w bezruchu, apatię, będącą w stoicyzmie stanem równowagi wewnętrznej. Podobny, pełen namysłu wydźwięk mają obrazy o wymownych tytułach Figury medytacyjne – Uważność (2020) Eli Pamuły oraz Melancholia III Idy Stańczyk (2022). Sztuka otwarcie zjednuje się z rzeczywistością w malarstwie Michała Prażmy (Friday feast, 2022) i w rzeźbie Marka Elsnera (Pieta codzienna, 2015) – nie ocenia, tylko rejestruje mikrozachowania, obnaża naturę ludzką i bieżące sprawy społeczne. Komentuje z dystansem wyzwania codzienności (lub ich brak).
Bilans tego, co ważne
Główną trudnością stoickiej dyscypliny jest znamienny podział rzeczy na zależne i niezależne. W walce z tendencją osadzania szczęścia na sprawach zewnętrznych przydatna okazuje się pokora, która na wystawie wybrzmiewa w wielu pracach. Szczególną uwagę zwraca poruszający cykl zdjęć z 2013 roku Marzeny Kolarz zatytułowany Rozalka ma białaczkę, stanowiący dokumentację choroby córki. Taką formułę można potraktować jako rodzaj autoterapii, a także jako „pamięć zewnętrzną”, notatnik czy pracę aparatem, która daje ukojenie. Podobne podejście można odnaleźć u Joanny Pawlik (bez tytułu, 2013), która swoją fotografią (i ogólnie całą twórczością) przełamuje bariery społeczne, gdyż jasno i wprost mówi o niepełnosprawności. Zaprezentowana praca w swojej estetycznej, harmonijnej formie skrywa konfrontację z normami społecznymi – iście stoickie postrzeganie siebie jako elementu pewnej całości, dążenie do cnoty przez spoglądanie z szerszej perspektywy.
Na wystawie konkursowej pokora objawia się również względem materiału, w subtelności form, w prostocie i syntezie kształtu. Klarowność artystycznej wypowiedzi staje się jednością świata, stoicką pneumą przenikającą materię i ją kształtującą, czyli tchnieniem ogarniającym przedmioty żywe i martwe. Cichy, dyskretny liryzm realizacji Ewy Janus Hommage dla dzieciństwa (2019) to wypukły relief naznaczony głęboką refleksją nad powszechnie znanymi prawdami. Podobne, ascetyczne w formie zabiegi dostrzegamy u Waldemara Rudyka w Krajobrazach przerwanych (2018) oraz u Ali Majewskiej w Niepamięci 3 (2023), a także w rzeźbie ulokowanej na roboczych, surowych skrzyniach w wykonaniu Katarzyny Fober, zatytułowanej Sobie sama (2015). Z kolei realizacja Mędrcy (2020) Pauliny Misiak, badającej przenikanie się sztuki i medycyny, rzeczowo i lakonicznie puentuje rzeczywistość w zmniejszonej formie, dokładnie odmierzoną niczym w laboratoryjnej probówce.
Minimalizm i prostota ducha przewijają się w różnych punktach ekspozycji, w odmiennym natężeniu i w rozmaitych materiach. Mogą przynosić stan wyciszenia czy wręcz doświadczenie kontemplacyjne – przywodzą one na myśl działania „naszego” japońskiego stoika, Kojiego Kamojiego, który spaja sztukę, życie i doświadczenie w nierozerwalną całość, dążąc do wewnętrznej harmonii. Podkreślając duchowy aspekt działań artystycznych, przyznał: „W moim rozumieniu sztuka była i jest nadal w tym szczególnym sensie religijna […] sztuka jest wyrażeniem ducha, którego przejawem jest każda rzecz, a nie tylko człowiek” (Koji Kamoji. Cisza i wola życia, Warszawa–Kraków 2018, s. 44). Stoikom materii przypisywana jest własność duszy, rozumu, a także Boga. Ich panteizm zasadza się w transcendentnej aurze świata zawartej w otoczeniu.
Do tej specyficznej duchowości nawiązali niektórzy uczestnicy tegorocznego Biennale. Artur Chrzanowski w pracy wideo Kołysanka (2023) łączy wątki modlitwy czy medytacji opartej na melodii ludowej – łowickiej kołysance Uśnijże mi uśnij. Zbudowanie klimatu odosobnienia, duchowej odskoczni daje z jednej strony poczucie wytchnienia, a z drugiej – niepokój spowodowany klaustrofobiczną atmosferą zamknięcia.
Pojawiają się również odniesienia do buddyzmu, jak w instalacji Materia Enso (2023) Jerzego Hejnowicza czy Mr Zen (2021) Kamili Wojciechowicz-Krauze. Jerzy Hejnowicz odwołuje się do zjawiska ensō, które w kaligrafii buddyzmu zen oznacza najwyższą formę oświecenia w umyśle ludzkim. Nie bez powodu artysta zachował formę otwartą tego zapisu, w której można dopatrywać się akceptacji niedoskonałości czy braku stałości nieodłącznie związanej z bytem. Cała konstrukcja, mająca bezbłędnie oddać motyw zaczerpnięty z japońskiej kaligrafii, przekornie prowadzi do jego odczłowieczenia, zmechanizowania samej czynności, tak ludzkiej w zamyśle. Życie duchowe staje się zmaterializowaną kontemplacją.
Kolejne odniesienia do religii można odnaleźć zarówno w krytycznym, ironizującym obiekcie malarskim Adama Nehringa z 2020 roku Klin (Na tej ziemi, pod tym niebem…), odwołującym się do opresyjności Kościoła, czy we wspomnianej Piecie codziennej Marka Elsnera. Pojawiają się również wybrane elementy zintegrowane z malarską narracją, jak u Michała Prażmy, w jego uwznioślonej wizji konsumpcyjnej powszedniości, czy u Joanny Mląckiej w jej Żywocie roślin (2014) ujętym w formie tryptyku. Odnalezione rośliny – będące porzuconą, zapomnianą materią – zostały oddane w stoickim ładzie, w zgodzie z otaczającą przyrodą. Swą formą przywodzą na myśl realizm magiczny, za pośrednictwem którego artystka pielęgnuje związek człowieka z naturą oraz kształtowanie naszej obecności na planecie. Obiekty o wątpliwej urodzie unoszą się harmonijnie w nieokreślonej przestrzeni, wyrwane z kontekstu, zyskują nowe znaczenia.
Prace ściszone, kameralne, hołdują redukcjonistycznym tendencjom – pozostawiają na obrazie esencję rzeczywistości. Ujęcia werystyczno-fotograficzne przepełnione są nostalgią, a także skupieniem, rodzajem podskórnego napięcia w swojej oszczędnej, nieco surrealistycznej formie. Tak też się dzieje u Dariusza Mląckiego, którego Koperta z piór i Świeca z piór z 2023 roku ujmują subtelną poetyką oraz esencjonalnym światłem.
„Milcz, jak do mnie mówisz”
Słowa te skierował Zbigniew Cybulski do filmowej siostry, granej przez Elżbietę Czyżewską, w filmie Giuseppe w Warszawie (1964) w reżyserii Stanisława Lenartowicza. Ta kultowa komedia stanowiła istne objawienie w latach sześćdziesiątych XX wieku, kiedy to w polskim kinie dominował głównie podniosły ton „Zamaskowana kpina; drwina zawarta w pozornej aprobacie; lekki sarkazm” – taką definicję ironii odnajdujemy w słowniku Władysława Kopalińskiego (Warszawa 1988). W ujęciu stoickim nabiera ona konkretnego znaczenia – to sposób zamknięcia rzeczywistości w cudzysłów, funkcjonowanie w niej z darem dystansu, który daje możliwość wydawania trzeźwych osądów. A pod błahym „śmieszkowaniem” często kryją się poważne sprawy. Na wystawie inna perspektywa pozwala podjąć nieoczywistą grę z widzem. „Lekki sarkazm” czy wykrzywienie rzeczywistości to cecha prac Tomasza Opani o panedmicznym podtekście w cyklu Zaraza ziemniaczana (2021). Obiekty takie jak Łopata dla dwojga i Piła ulegają mutacjom i w konsekwencji deformacjom na zasadzie żartobliwego chwytu. Ta swego rodzaju groteskowa, nieco szarlatańska animizacja przedmiotów skrywa w swoim humorze powagę realnych problemów i zagrożenia.
Medium filmowe zdaje się idealnym środkiem do ukazania absurdów rzeczywistości. Taki był zamysł Bogusława Jaroszka w realizacji wideo Fotografia 1.1D (2018), w której dochodzi do irracjonalnych zachowań w nadinterpretacji dzieła i samego procesu tworzenia. „Czy skończenie obrazu nie będzie świętokradztwem?” – zadaje pytanie artysta, mozolnie eksperymentując z medium fotograficznym i ostentacyjnie celebrując swoją pracę. Kolejne groteskowe interpretacje można odnaleźć w dokumentacji performansu Artura Janasika / Rutra Kisanaj Odbicie (2020) lub w Przemianach (2022) Michała Pietrzaka (rejestrującego znikanie dzieł w mało atrakcyjnej przestrzeni ekspozycyjnej). Na wystawie pojawia się również animacja lalkowa Mikołaja Sęczawy Gli.tch (2013/2014), który nawiązuje do zjawiska glitchu, a mianowicie błędu w obrazie cyfrowym. Error w filmie obrazuje moment przeciążenia, frustracji, nawarstwienia emocji wobec demotywującej rutyny. W codziennych, powtarzających się rytuałach zaczynają pojawiać się błędy, które rozstrajają „ułożone” życie bohatera.
Szczególną uwagę przykuwa film Iwony Lemke Konart Wybrane praktyki stoickie (2023) – dzięki majestatycznej i poczciwej zarazem figurze żółwia, któremu towarzyszą komunikaty o toickim przesłaniu. Zabieg ten wywołuje komiczny efekt. Zwierzę wciela się w filmie w postać stoickiego mędrca, którego usposobienie jest niczym „stan niebios powyżej księżyca: wciąż panuje tam niezmącona pogoda” (Seneka, Listy moralne do Lucyliusza, s. 245). Wisielczy humor bije z obrazu Roksany Kularskiej-Król Sława artysty (2023), którego tragikomiczne przesłanie dotyczące sytuacji twórcy i rozwoju jego kariery rezonuje na zasadzie prowokacji. Notabene praca doskonale prezentowała się tuż obok sceny, na której wręczane były nagrody w ramach konkursu.
Słowo klucz
Świat według stoików tworzy jedną wielką całość, jest jakby ogromnym, organicznym ciałem pełnym żywej materii i niezliczonych połączeń. Sztuka mogła zatem sytuować się gdzieś w sferze materii przesiąkniętej duchem, w żywej i wibrującej masie o naturze nadprzyrodzonej. Stoicki materializm nie miał czystego charakteru (Władysław Tatarkiewicz, Historia filozofii, t. 1, s. 147), gdzieniegdzie przewijały się tematy transcendentne, duchowe, gdyż uciec od nich zwyczajnie się nie da.
Każda twórczość jest aktem inwencji, potwierdza artystyczność charakterystyczną dla rodzaju ludzkiego. W doktrynie Benedetta Crocego pojawia się idealistyczne pojęcie sztuki jako intuicyjnie odbieranego uczucia. Zarazem odnosząc się do zagadnienia form w sztuce, wskazywał na „dialog z materią” nieodłączny w akcie tworzenia, „w którym fizyczność jako opór jest źródłem impulsów, przeszkód, sugestii dla działania formatywnego” (Umberto Eco, Sztuka, Kraków 2007, s. 11–14). Przecież do stworzenia dzieła potrzeba racjonalnych środków, sam zamysł twórczy zazwyczaj bazuje na konkretnym planie czy strategii działania. Tę sprzeczność doskonale określa tytuł wystawy: Stoicki impuls. Jest jak wytrych czy słowo klucz, pasujący do drzwi oddzielających te dwa tak odrębne światy.
Tekst: Hanna Kostołowska
Zdjęcia: materiały organizatora
VII Piotrkowskie Biennale Sztuki – Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z funduszu promocji kultury – państwowego funduszu celowego
