Sztuka performansu rozwinęła się na bazie eksperymentalnych praktyk futurystów i dadaistów, którzy włączali do artystycznych koncepcji spontaniczne akcje. Przez łamanie starych zasad futuryści chcieli wprowadzić postęp i zmiany w sztuce. Futuryzm wywarł znaczny wpływ na sztukę performansu i był ważnym prekursorem tej formy wypowiedzi (https://www.thamesandhudsonusa.com/books/performance-art-from-futurism-to-the-present-softcover-fourth), a często był punktem wyjścia najbardziej radykalnych pomysłów. W 1909 roku w Paryżu poeta Filippo Tommaso Marinetti opublikował manifest futurystyczny (http://www.kunstzitate.de/bildendekunst/manifeste/futurismus.htm). Innym miejscem rozwoju performansu artystycznego był Cabaret Voltaire w Zurychu, związany z ruchem Dada (https://www.cabaretvoltaire.ch/blog/geburtsort-von-dada-in-zuerich). W 1916 roku, w czasie pierwszej wojny światowej, interdyscyplinarni artyści dadaiści kwestionowali rzeczywistość za pomocą nowych artystycznych środków wyrazu. Dookoła toczyła się wojna, a w neutralnej Szwajcarii bawiono się i eksperymentowano z muzyką, literaturą, tańcem, malarstwem, rzeźbą. Ruch Dada został zapoczątkowany w ciasnym klubowym pomieszczeniu Cabaret Voltaire, licznie odwiedzanego przez bohemę. Każdej nocy odbywały się tam występy przesuwające granice sztuki do skrajności. Artyści w ten sposób reagowali na rozgrywające się w Europie szaleństwo walk. Przy czym należy zaznaczyć, że wśród futurystów nie było kobiet.
W latach powojennych w Europie i Stanach Zjednoczonych twórcy pragnęli odreagować posttotalitarną i postapokaliptyczną traumę. Grupa austriackich artystów o nazwie Akcjoniści Wiedeńscy, bulwersując i celowo drażniąc publiczność, przyczyniła się do obalenia istniejących norm obyczajowo-społecznych i do poszerzenia pojęcia sztuki. Akcjoniści wyszli ze swoimi działaniami z pracowni na ulicę, nawiązywali kontakty z przypadkowymi odbiorcami. Na przykład Günter Brus w rewelacyjnym Wiedeńskim spacerze z 1965 roku określił siebie jako żywą rzeźbę. Surrealnym wyglądem mocno niepokoił konserwatywne austriackie społeczeństwo, w wyniku czego został aresztowany (https://augustin.or.at/diese-schande-diese-schande/). Liczne skandale, jak śpiewanie austriackiego hymnu narodowego podczas oddawania moczu, zmusiły Brusa do emigracji. W 1970 roku wyjechał do Monachium. Do Wiednia powrócił w 1979 roku.
W tym czasie współpracująca z Akcjonistami Wiedeńskimi artystka Valie Export prowokowała performansem Tapp und Tastkino z 1968 roku (https://www.moma.org/collection/works/159727), zachęcając przechodniów w przestrzeni publicznej do dotykania swoich nagich piersi.
W latach sześćdziesiątych artyści konceptualni głosili, że pomysł jest ważniejszy niż materialna forma dzieła sztuki. Uprawiający konceptualizm artyści skupiali się na przekazie idei, a nie na estetyce dzieła. Konceptualizm otworzył drogę dla dalszego rozwoju performansu artystycznego. W latach sześćdziesiątych XX wieku termin „sztuka performansu” stał się zbiorczym określeniem działań artystycznych wykraczających poza zwykły zakres „sztuki performatywnej” i „sztuki wizualnej”. Pod wpływem Antonina Artauda, futurystów, ruchu Dada, konceptualizmu i ruchu Fluxus performans artystyczny rozwinął się w niezależną formę sztuki.
Tacy artyści, jak Allan Kaprow czy Joseph Beuys, określali swoją twórczość „sztuką performansu” (https://www.kunst-online.com/blogs/kunstblog/kunstgeschichte-performance-kunst). Kaprow, znany ze swoich happeningów – improwizowanych, interaktywnych akcji odbywających się w nietypowych lokalizacjach i przy zaangażowaniu publiczności – należał do pionierów tego gatunku. Uważał, że wydarzenie artystyczne nigdy nie powinno być powtarzane w ten sam sposób i nigdy nie powinno mieć struktury przypominającej spektakl teatralny. W języku niemieckim sztuka performansu, wywodząca się ze sztuk wizualnych, określana jest precyzyjnie jako art performance (https://www.journal.doc.art.pl/pdf21/art_and_documentation_21_language_of_performance_dziamski.pdf ). W 1962 roku w Wiesbaden w zachodnich Niemczech pojawił się nowy ruch w sztuce – Fluxus (https://www.wiesbaden.de/kultur/bildende-kunst/kunstprojekte/fluxus/fluxus.php). Odegrał on również kluczową rolę w kształtowaniu performansu. Twórcy tego ruchu eksperymentowali z działaniami na żywo, wykorzystując własne ciało jako medium artystyczne. Ich działania były spontaniczne, niekonwencjonalne i interaktywne. Członkowie ruchu Fluxus odrzucali sztukę tradycyjną i instytucjonalne stereotypy. Warto tu wymienić nazwiska artystów, którzy zrewolucjonizowali sztukę, zmieniając ją na zawsze: Yoko Ono, John Cage, Nam June Paik, Alison Knowles, George Maciunas, Robert Filliou.
W latach siedemdziesiątych XX wieku ukształtowało się wiele zjawisk i tendencji krytycznie nastawionych do obowiązujących wówczas norm społeczno-kulturalnych. Performerzy atakowali wartości określające, kto jest, artystą a kto nim nie jest. Negowali rangę i znaczenie tradycyjnego pojęcia sztuki. W tym okresie odnotowujemy działania Mariny Abramović, pary Abramović/Ulay, Chrisa Burdena, Carolee Schneemann. W swoich działaniach zajmowali się badaniem wytrzymałości ciała, kwestiami odczuwania bólu, przekazywaniem energii.
Performans artystyczny to dynamiczna i efemeryczna forma sztuki, skoncentrowana na bezpośrednim procesie twórczym. Może się on rozwijać w odniesieniu do koncepcji sztuk wizualnych lub wywodzić się ze sztuk performatywnych. W każdym wypadku ciało performera uchodzi tu za medium, a samo wydarzenie już w procesie kreacji staje się dziełem. Magazyny sztuki, takie jak brytyjski „Reader’s Digest” czy amerykański „Artland”, wyróżniły kilka najważniejszych performansów XX wieku, zmieniających, ich zdaniem, światową historię sztuki (https://www.readersdigest.co.uk/culture/art-theatre/10-greatest-performance-artists; https://www.youtube.com/watch?v=HkNXM4aLzZg; https://www.contemporaryartissue.com/top-30-most-important-performance-artists/).
Wymieniono między innymi kreację Josefa Beuysa I like America and America like me z 1974 roku, gdy artysta zamknął się w klatce z szakalem, pracę Mariny Abramović Rythm 0 z 1974 roku, w której artystka postawiła przed publicznością siedemdziesiąt dwa przedmioty, w tym różnego rodzaju narzędzia, jak nóż czy broń palną, zachęcając widzów do interakcji, performans Yoko Ono Cut Pices z 1964 roku, w ramach którego artystka zapraszała publiczność do obcinania kawałków jej ubrań, symbolizując w ten sposób akt przemocy i zaangażowania widza, performans Valie Export Tapp und Tastkino z 1968 roku, działanie Yves’a Kleina Anthropometries of the Blue Epoch z marca 1960 roku, z udziałem wymalowanych niebieską farbą nagich modelek, pozostawiających po sobie ślady. W 1985 roku w Nowym Jorku powstała grupa aktywistek i performerek Guerrilla Girls (https://www.kunstforum.de/artikel/guerilla-girls/). Ich działania zwracały uwagę na kwestię nierówności płci, demaskowały seksizm, rasizm oraz dyskryminację i korupcję w świecie sztuki. Kolejną interesującą performerką z połowy lat osiemdziesiątych jest Andrea Freaser, która podczas swoich performansów mówionych oprowadzała widzów po wystawach, krytykując instytucje muzealne oraz mechanizmy świata sztuki. Współtworzyła także feministyczną grupę performerek The V-Girls (https://www.pismowidok.org/en/archive/2016/15-theatricality/the-v-girls-feminism-and-the-authentic-subject).
Na początku XXI wieku uaktywnili się tancerze eksperymentujący z performansem, tacy jak Tino Segal (https://www.brandeins.de/magazine/brand-eins-wirtschaftsmagazin/2021/koerper/tino-sehgal-meine-arbeit-kann-nicht-kaputtgehen-wie-eine-skulptur), Jerome Bel (https://www.pact-zollverein.de/kuenstlerhaus/kuenstlerinnen/jerome-bel) czy Isabel Margarita Louis (https://www.hgb-leipzig.de/personen/professor-innen_mitarbeiter-innen/isabellewis#:~:text=Isabel%20Lewis%20(geb.,Insel%20vor%20der%20S%C3%BCdwestk%C3%BCste%20Floridas). Twórczość tych artystów, zbuntowanych przeciw klasycznym teatrom tańca, nie mieściła się jednak w kryteriach wizualnego performansu artystycznego, lecz bardziej w obszarze performing art. Korzystając z przywilejów poszerzonego pojęcia sztuki, z sukcesem prezentowali swoje prace na różnych biennale sztuki współczesnej, documenta, Manifesta, oraz w muzeach czy galeriach.
Wiek XX w sztuce był wyraźnie zdominowany przez perspektywę zachodnią, z przewagą przedstawicieli świata anglo-amerykańskiego. W 1992 roku belgijski historyk sztuki, kurator documenta IX, Jan Hoet stwierdził, że artyści z kontynentów pozaeuropejskich nie robią sztuki, tylko produkują rękodzieło. Podobne zdanie miała francuska kuratorka documenta X Catherine David. Historia sztuki głównego nurtu dawała niewiele przestrzeni kulturze „innych”. Sztukę Azji, Afryki i Ameryki Łacińskiej prezentowano w muzeach etnograficznych.
W XXI wieku nastąpił przełom. Namysł nad kolonializmem sprawił, że otworzono się na resztę świata. W 2002 roku kuratorowane przez Nigeryjczyka z Nowego Jorku Okwui Enwezora documenta XI zwróciły uwagę na reprezentantów pochodzących ze skolonializowanych kontynentów. Do głosu zaczęli dochodzić przedstawiciele marginalizowanych kultur. Pomijani wcześniej artyści z najdalszych zakątków Afryki, Azji i Ameryki Łacińskiej zaczęli organizować festiwale międzynarodowego performansu artystycznego z udziałem Amerykanów i Europejczyków. Ignorowane niegdyś przez sztukę zachodu azjatyckie kraje, takie jak Chiny, Indie, Bangladesz, Birma, Indonezja, Sri Lanka, Tajlandia, Tajwan, Filipiny, Singapur, wykreowały protagonistów dopełniających obraz globalnego performansu artystycznego (https://www.textezurkunst.de/de/128/raphael-cardoso-den-kanon-dekolonisieren/).
Szczególnie aktywni w tej dziedzinie stali się Chińczycy, którzy dzięki licznej artystycznej emigracji ściągali i ściągają do swojego kraju najnowsze prądy sztuki zachodniej. Warto wymienić tu takie nazwiska, jak Zhan Huan, Ai Weiwei, Duan Yingmei, He Yunchang, Ma Luming, Huang Wenya, Qing Cai, Gao Ya, Xiao Lu. Twórcy ci działają poza granicami Chin, ale także w ojczyźnie. Jeden z moich ulubionych performerów, Zhang Huan, latami z sukcesem tworzył w Nowym Jorku, a po powrocie do Szanghaju wzbogacił kulturę swojego kraju. Wielu chińskich performerów wykorzystuje w swoich działaniach żywe zwierzęta. Zjawisko to jest tak nagminne, że w 2017 roku z powodów protestów amerykańskich towarzystw ochrony zwierząt nie dopuszczono do otwarcia wystawy chińskiej sztuki w Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku (https://www.theartnewspaper.com/2017/09/26/guggenheim-withdraws-animal-works-from-chinese-art-show-after-threats-of-violence). Chińscy performerzy zamierzali wystawić walkę żywych psów jako performans. Projekt ten wraz z innymi propozycjami z udziałem żywych istot, jak owady, gady, płazy, usunięto z wystawy. Zakorzenione w tradycji kultury Chińskiej męczenie zwierząt jest niezrozumiałe dla wielu Europejczyków. Gao Ya, uczestnicząc w festiwalu performansu artystycznego Art ist Everywhere w Dhaka w Bangladeszu, włączyła do swojej instalacji kupioną na targu żywą rybę, która po pewnym czasie leżenia bez wody zdechła.
Podczas, gdy w Europie i Stanach Zjednoczonych artyści wraz z Greenpeace i innymi organizacjami chroniącymi zwierzęta walczą przeciwko maltretowaniu zwierząt, Chińczycy odwrotnie – nie widzą w tym żadnego problemu. Gdy występowałam w Indiach i Bangladeszu, zostałam poinstruowana przez kuratorów, by nie łamać tabu oraz nie prowokować wyglądem ani swoim charakterystycznym kostiumem z naszytych elementów przypominających waginy. Poza tym zabroniono występów nago albo półnago. Dekolt i gołe ramiona stawiano także pod znakiem zapytania.
Taka cenzura podcina skrzydła artystom. Skutek jest taki, że w krajach postkolonialnych, w których nie ma demokracji, przyzwyczajeni do politycznego i religijnego totalitaryzmu performerzy nie są w stanie stworzyć kierunku artystycznego, który przebiłby dokonania sztuki Zachodu. Przykładowo w 2022 roku niepowodzeniem skończyła się próba zaadaptowania w Europie indonezyjskiego ruchu Lumbung lansowanego przez grupę Runan, kuratorów documenta XV. Powodem tego konfliktu były nie tylko oskarżenia o propagowanie postaw antysemickich, lecz przede wszystkim brak poszanowania dla europejskiej tradycji indywidualizmu. Kolektywna dyscyplina nie leży w naturze europejskich artystów. Mimo że niektórzy postkolonialni performerzy podchwycili modną na Zachodzie narracje, jak walka o prawa kobiet czy gender, to jednak uznanie praw i poszanowanie zwierząt, a także walka z zanieczyszczeniem środowiska nie są popularne w Chinach, Bangladeszu czy w Afryce. Potrzeba dużo czasu, żeby to zmienić.
Europejski performans artystyczny powstał pod wpływem buntu wobec wojen i struktur społeczno-politycznych. Artyści krajów postkolonialnych przejęli europejską formę wypowiedzi, ale nie buntu. Podczas festiwalu performansu Art is Everywhere w Bangladeszu wielu performerów prezentowało podróbki kultowych wystąpień Mariny Abramovic i Ulaya oraz Chrisa Burdena. Chęć wtopienia się w sztukę zachodnią powodowało tworzenie kopii. Wyjątek stanowili jedynie oryginalni artyści, którzy wypracowali własny styl wypowiedzi oparty na magii, zwyczajach i obrzędach ludowych własnego kraju, jak znakomita artystka indyjska Dimple B. Shah czy Tajlandczyk Rirkrit Tiravanija z Chiang Mai, umiejętnie łączący w swoich wystąpieniach interkontynentalne kultury.
Sztuka performansu artystycznego rozwinęła się również w Afryce, w krajach takich jak Ghana, Togo, Benin, Nigeria, Kamerun, Kongo. W Ghanie, w mieście Kumasi, działa prężnie rezydencja artystyczna dla performerów pIAR, założona przez transseksualną artystkę wizualną, performerkę i aktywistkę ruchu LGBT Va Bene Elikem Fiatsi. Genialne działania Va Bene Elikem Fiatsi bazują na nawiązaniu do kolonializmu i niewolnictwa w Ghanie. Podobnie ugruntowany przez performera Ras Sankara Agboka, odbywający się rokrocznie festiwal performansu Emome w Lome/Togo prezentuje produkcje lokalnych artystów, często oparte na rytuałach oraz historii przodków. Co prawda afrykańscy performerzy nie są przytłoczeni zakazem nagości, to jednak feminizm, prawa kobiet i zwierząt oraz ochrona przyrody raczej nie stanowią tematyki dla ich artystycznych wystąpień. W Afryce Zachodniej chętnie poruszanym tematem jest przemoc i kolonialny ucisk. Tu obserwujemy zdecydowany powrót do dawnych rodzimych tradycji. Obecnie europejskie instytucje nie tylko w Berlinie, ale także w całych Niemczech chętnie przyznają postkolonialnym artystkom i artystom granty oraz zapewniają im miejsce w muzeach. W ten sposób, przez wprowadzenie równouprawnienia sztuki, Europa pragnie naprawić krzywdy kolonializmu.
Tekst i zdjęcia: Alexandra Hołownia
