Pierwszy raz zawsze jest owiany pewną aurą tajemnicy, odbywa się w poczuciu wzmożonej ekscytacji i intensywności. Takie chwile pozostawiają ślady w pamięci, z którymi wzrastamy, kształtujemy się i zmieniamy. Agata Kus, krakowska malarka, rysowniczka i ceramiczka, na swojej wystawie Pierwszy raz w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej Elektrownia w Radomiu pokazuje świat młody i wyostrzony, pełen refleksów, sprzeczności oraz paradoksów. W zatrzymanych kadrach o fotograficznej proweniencji przeżywamy pierwsze doświadczenia i zmagania, będące często konsekwencją nieracjonalnych poszukiwań oraz intuicyjnego działania po omacku. Artystka – posługując się tradycyjnym malarstwem olejnym – snuje historie skrywające pod intensywnymi barwami i realistycznymi scenami wiele emocji, nieoczywistej symboliki, lęków i urojeń, tak znamiennych dla okresu dojrzewania. Zawsze pozostawia widzów z poczuciem niedopowiedzenia i zarazem skłania do tworzenia własnych alternatywnych historii.
W rzeczywistości offline i online
Figuratywne obrazy ukazane w pierwszej sali rekonstruują współczesną krakowską bohemę oraz uniwersum młodych dziewcząt, wypełnione spotkaniami offline i online, przesycone tym, co realne i mistyczne. „Wyobrażam sobie Agatę, jak stoi pośrodku harmidru, który otacza ją w knajpach czy na koncertach. Ten harmider, przedestylowany przez wrażliwość, ląduje później na obrazach” [1] – napisała w katalogowym eseju Poza ramy obrazu Magdalena Ujma, kuratorka wystawy. Artystka jako baczna obserwatorka wyłuskuje z otoczenia klisze, które ubarwia i koryguje. Jej realizm nie jest bowiem zwykłym naśladownictwem: fotograficzne notatki zostają przefiltrowane przez temperament autorki, przez jej artystyczną świadomość. Kojarzące się ze stylistyką impresjonistów Relikwie (2019) zyskują efekt kolażu i rozbicia planów. Wielowarstwowe tło i niedbale rozrzucone na stole akcesoria zakłócają radosną dziecięcą harmonię. Widz traci tu panowanie nad własną narracją, automatycznie wyszukuje punkt ciężkości, który zostaje celowo przesunięty czy nawet jego pozbawiony. Podobne nawiązania do dawnych mistrzów – chociażby do młodopolskich symbolistów – odnajdujemy w tajemniczym Objawieniu (2022). Tu dziewczynka znajduje się w pewnym zawieszeniu między okresem dzieciństwa a wchodzeniem w okres dojrzewania, czuje się obserwowana i oceniana (szczególnie znamienne jest męskie spojrzenie). Podobnie jak w realizacjach japońskiej artystki Kaoru Usukubo, portretom nostalgicznych, zadumanych dzieci towarzyszą zagadkowe atrybuty i niepokojące symbole. Notabene na wystawie zaprezentowano także obraz będący ukłonem w stronę innego japońskiego malarza, Yoshitomo Nary, którego kreskówkowe portrety dzieci z dużymi głowami i oczami prezentują całą paletę emocji.
Kadr z klubu Memento mori (2023) traci swój sielankowy nastrój nie tylko przez ostrzegawczy tytuł, ale także ze względu na pojawiającą się mimochodem czaszkę – tym samym wkrada się tu pewna nostalgia i niepewność towarzyszące osobom wchodzącym w wiek dorosły. Ten sam atrybut marności pod postacią śmierci obejmuje w obrazie Ambasador (2022) pochłoniętą rozmową w komórce dziewczynę. Czaszka wydaje się zwiastować niebezpieczeństwa czyhające na nią w Internecie. Wycofanymi „konsumentkami” życiowych rozczarowań i trosk są również rudowłosa bohaterka z prac Melancholia (2024) i Rana Temporaria (2023), z doklejonymi paciorkowymi łzami, oraz nieszczególnie zaangażowana imprezowiczka z drinkiem w I’m fine (2024), siedząca na rozżarzonym podeście. Pochłonięte własnymi myślami nastolatki tracą łączność z otoczeniem, zapadają się w sobie. Debiutantce (2024) towarzyszą silne, palące emocje – staje się ofiarą własnych popędów i uczuć, które są nieodłącznie związane z procesem kształtowania i samostanowienia. W tym kontekście przypomina się stwierdzenie Micka Boyle’a w filmie Młodość (2015) Paola Sorrentina: „Powiedziałeś, że emocje są przereklamowane, ale to bzdura. Emocje to wszystko, co mamy”.
W obrazach Agaty Kus świat dziecięcy, ubarwiony zwierzęcymi motywami, miesza się z używkami dla dorosłych. Wydaje się, że te dwie tak odmienne rzeczywistości dzieli jedynie jeden krok. Dopełnieniem tych połączeń staje się zdewastowany, chaotyczny, krzykliwie ubarwiony domek dla lalek ustawiony w centrum sali. Te targane sprzecznościami nastoletnie realia kojarzą się z bohaterkami rosyjskiego filmu Wszyscy umrą, a ja nie (2008), traktującego o dorastaniu dziewcząt i ich pierwszych razach, zagubionych w brutalnym świecie osiedlowej młodzieży gotowej na stawianie własnych warunków i eliminacji słabszych ogniw. Bezwzględny proces socjalizacji i usilne pragnienie przynależności do grupy prowadzą do nieracjonalnych, impulsywnych zachowań. Julia Kristeva, omawiając w Czarnym słońcu (2007) zjawisko melancholii i depresji, pisała o „symbolicznym osłabieniu”. W dojrzewaniu upatrywała etap intensywnych przemian psychicznych i emocjonalnych, które są nieodłącznie związane z budowaniem tożsamości. Rozróżniła dwa wymiary języka: symboliczny – związany z regułami, normami społecznymi i gramatyką, oraz semiotyczny, w którym kotłują się emocje, pragnienia i wszystko to, co podświadome [2]. Agata Kus oba te wymiary ewokuje w swoim rozumieniu dorastania i przerzuca na bardzo prywatny język malarski.
Fotograficzna urywkowość prezentowanych scen nadaje obrazom poczucie złudnego zatrzymania tego, co prawdziwe. Fragmenty narracji skłaniają do dopowiedzeń i interpretacji, co daje poczucie uzyskania czegoś własnego. Artystka wyszukuje również odrealnione motywy i kadry w mediach społecznościowych, filmach czy grach komputerowych, które zaczynają się mieszać z tym, co prawdziwe. Przyklejone do telefonów dziewczęta zanurzają się bez umiaru w strumieniu informacji, w szybkim interaktywnym świecie online. Agata Kus ironicznie ukazuje zamazywanie tych piętrzących się wymiarów chociażby w The Lady-in-waiting (2023) czy w Suicide Blonde (2024). Telefon niczym święty atrybut każdej nastolatki zyskuje w absurdalnej pracy The Call (2023) status narzędzia objawiającego prawdę i pozwalającego wyrwać się z niewygodnej rzeczywistości.
Gabinet osobliwości
„Być może nic nie oddaje tak wyraziście sprzeczności i polifonii wieku dorastania jak kultura popularna, która jednocześnie przedstawia – co prawda młodym – komercyjną ofertę sprzedażową (modę, idoli, styl życia), ale zarazem dostarcza obrazy, w których można się przejrzeć i odnaleźć echo własnych doświadczeń” [3] – napisała „ducholożka” Olga Drenda w tekście do wystawy. Kolejną przestrzeń ekspozycji otwiera silnie rezonująca realizacja Pokarm (2022), którą wypełnia twarz dziewczyny wystawiającej język z nieprzełkniętą tabletką. Jej przekrwione oczy i doklejone czerwone łzy dopełniają wizję rozpaczy i społecznego problemu dotyczącego nadużywania medykamentów. Pojawia się również wątek medycyny estetycznej, poczucia piękna oraz pozowanych selfie wypaczających prawdę o osobie. Nabrzmiałe, karykaturalne usta nastolatek z obrazów Pepe (2023), Bella (2023) czy Facial Expressions Exercise (2024) nie wywołują nic innego, jak tylko groteskowy efekt. Intencje beneficjentek tych zabiegów z pewnością były odmienne. Wysoki poziom absurdu dopełnia trzymany w wypchanych od kwasu hialuronowego wargach przedmiot przypominający strzykawkę. Na innej realizacji tytułowa rutyna koncentruje się na mechanizmie usuwania drugiego podbródka. W pracy Priestess (2023) kapłanka dźwiga wiszący na szyi puchar nautilus z motywem muszli. Tego typu naczynia, powstające w XVII wieku, stanowiły w swojej epoce kurioza gromadzone w tak zwanych gabinetach osobliwości. Tym razem „dziwolągiem” staje się jego właścicielka, bez umiaru poprawiająca swój wygląd. Rozsiane na „cielesnym” płótnie drobne krople czerwonej farby kojarzą się z bryzgami krwi.
Już Arystoteles ostrzegał młodzież przed udziwnieniami, a dokładniej przed wpatrywaniem się w obrazy malarza Pauzona, który szpecił swoje postacie. Przytaczając ten wątek w Historycznych modelach realizmu, Maria Poprzęcka wskazywała na drogę zniekształceń i deformacji oraz wydobywania mrocznych stron jako współczesną metodę artystycznego interpretowania świata [4]. U Agaty Kus odsłanianie brzydoty daje tragikomiczny rezultat. Zabiegi upiększające, niczym tortury, skłaniają młode dziewczyny do podążania ku instagramowym wzorcom, w imię kultu idealnego ciała. „To »wlewanie« niedojrzałej materii w formę dorosłej osoby Agata Kus pokazuje także zabiegami na samej materii malarskiej. Rozciąga obraz, zmienia proporcje części portretowanej twarzy, na przykład przeskalowuje usta lub oczy”[5]. Zmieniające się ciało jest dla jego właścicielki czymś obcym, nieznanym, trudnym do okiełznania i akceptacji. Może napawać zarówno dumą, jak i lękiem.
Podobne odczucia wzbudzają „nieudane”, rozmazane selfie, czyli niepokojąco rozciągające się twarze na kokieteryjnej Płaczce III (2023) czy Little darling (2023). Przerzucone przez filtr autoportrety być może mają sprzyjać samoakceptacji, odnalezieniu lepszej wersji siebie, rozmywającej się w prawdziwym świecie. I wreszcie nagłe skoki w dorosłość, tak sugestywnie ukazane w pracach Trening (2024) i Zawodniczka (2024), na których młoda bohaterka, przygotowana do „płynnego” wejścia w nową rolę, zderza się z brutalną rzeczywistością, nadciągającą niczym nawałnica do dobrze znanej, bezpiecznej przestrzeni.
Impresje
Podczas trwania pandemii Agata Kus zaczęła poszukiwać przestrzeni i wolności w swoich obrazach, dlatego skłoniła się w stronę tematyki krajobrazu. W Mazowieckim Centrum sala „pejzażowa” została celowo przyciemniona, intensyfikując w ten sposób bujność i tajemniczość wibrującej przyrody. Szerokie ujęcia w Niebieskim słońcu i The Rug z 2020 roku czy w Polowaniu z 2021 roku rozciągają się na granicy rzeczywistości i magii, ujęte w apokaliptycznej aurze zaćmienia słońca i z ciążącymi nad ziemią gniewnymi chmurami. Nurtujące od wieków ludzkość „czarne słońce” wiązane było z końcem świata, z czymś, co nieuchronnie ma nastąpić. W malarskich kadrach rozgrywają się enigmatyczne sceny z udziałem osób o niejasnych zamiarach. Podążają w jakimś kierunku, odpoczywają, a może uciekają i usuwają dowody zbrodni. Zanurzone w rozedrganych, gęstych krajobrazach, stają się bohaterami fragmentów opowieści wyrwanych z marzenia sennego czy z filmu nieokreślonego gatunku. Przyroda jest w tym układzie niemym świadkiem wszystkich tych wydarzeń. A może odwrotnie: samotność nastrojowych pejzaży zostaje zakłócona czynnikiem ludzkim, usilnie zaburzającym harmonię, jak u chińskiego malarza Jia Aili, w którego niemal abstrakcyjne fragmentaryczne panoramy i opustoszałe równiny wtłoczone zostają porzucone budynki, ścięte drzewa, zagubione postacie. Podobnie jak u Agaty Kus, panuje ciężka, napięta atmosfera oczekiwania na burzę.
Uwagę przyciąga zestawienie dwóch małoformatowych dzieł: Postrzyżyny (2020) i Zaćmienie (2021) z tymi samymi osobami – matką i córką – trwającymi w zawiłej, trudnej relacji. Motywy postrzyżyn przypisanych płci męskiej, noża trzymanego przez rodzicielkę oraz jabłka grzechu, nadają pracom mroczną symbolikę odnoszącą się do sfery kobiecej, a także do bolesnego i niezwykle skomplikowanego procesu separacji córki od matki w celu budowania niezależnej tożsamości. Wizja lewitującej na brzegu jeziora kobiety w obrazie Witch (2020) – przywodząca na myśl obdarzonego nadnaturalnymi zdolnościami chłopca z filmu Weiser z 2000 roku – powstała na bazie rodzinnej fotografii. To matka artystki ujęta w złowieszczej, pełnej ukrytej grozy atmosferze, „niczym opętany człowiek, wiedźma lub superbohater zbierający się do użycia swojej mocy” [6], jak przyznaje autorka w wywiadzie z Magdaleną Ujmą. Z pozoru zwyczaje jezioro – Zalew Soliński – zyskuje zupełnie inny, mroczny wymiar. Wspomnienia z dzieciństwa autorki dotyczącego tego miejsca zderzyły się z realnymi jego przeobrażeniami. Malarskie projekcje to poniekąd próba zestawienia wspomnień z obecnym stanem rzeczy. Często daremna, gdyż ewoluują one i uciekają pamięci, trochę tak jak oddalająca się od gruntu bohaterka obrazu.
Coming-of-age
Gerard Richter twierdził, że fotografia ma dla niego większe znaczenie niż historia sztuki, „gdyż jest obrazem moim, naszym, współczesnej rzeczywistości” [7]. Agata Kus w swoim malarstwie korzysta ze zdjęć, jednak igra z zasadami kompozycji, pozostawia fragmenty „niedokończone” niczym przypadkowe klisze, dając odbiorcy pole do osobistego finału, do dopowiedzenia dalszego ciągu opowieści. Ciekawa jest również zabawa twórczyni z formatem płótna, którego skala znacznie się zmienia, bynajmniej nie w zależności od znaczenia podejmowanych tematów. Małe historie urastają do wysokiej rangi zdarzeń, a wielkie problemy zostają często bagatelizowane. Bez logiki i umiaru – tak jak w świecie nastolatków. Artystka nie tylko odbywa sentymentalne podróże, lecz również wykonuje „zmyślone” portrety układające się w cykle – wszystkie obdarzone intensywnością i wieloznacznością charakterystycznymi dla malarstwa, które pozostaje na długo w pamięci. Dzieła te kryją również w sobie pewną grozę, utajoną histerię mimo pozornej stateczności. Przychodzi na myśl w tym kontekście twórczość Mircei Suciu, dla którego sztuka odzwierciedla dramatyzm, ciemną stronę człowieczeństwa, drastyczne wydarzenia warunkujące rozwój ludzkości [8].
Coraz częściej w praktyce figuratywnej pojawia się otwartość na tradycję malarską i ikonograficzną w poszukiwaniu tematów i inspiracji. Agata Kus właśnie prowadzi taki luźny dialog z dawnymi mistrzami. W jej prezentacjach gładkich młodzieńczych twarzy można doszukiwać się reminiscencji madonn włoskich malarzy renesansowych, jak chociażby tych u Sandra Botticellego czy Jacopa Belliniego. Ujmująca subtelność i delikatność rysów współczesnych dziewcząt kontrastuje z przejmującą melancholią i smutkiem, wyostrzoną niekiedy zielonymi lub krwawymi łzami spływającymi po bladych policzkach. Krajobrazy – tętniące, tworzone na zasadzie „ubijania piany” [9] – zdają się przypominać impresjonistyczne wizje przyrody czy też Śniadanie na trawie Maneta, tym razem bez nagości, lecz z zatopioną w leśnym gąszczu tajemnicą.
Dla krakowskiej malarki szczególnie inspirujące są „pierwsze odkrycia poszerzające świadomość śmiertelności, pierwsze fascynacje i zauroczenia, zawody – wszystkie te, które poszerzają wiedzę o świecie, ludziach i o samym sobie” [10] – jak mówiła w przytaczanym wywiadzie. Okres dzieciństwa i dojrzewania to uczuciowy galimatias, w którym niefrasobliwość i sielanka mieszają się z mrocznymi zakamarkami i patologią – trochę jak w zawiłym labiryncie śląskich blokowisk romantycznie i zarazem dosadnie ujętym w książce Atlas: Doppelganger Dominiki Słowik. W Radomiu zmitologizowane – i w efekcie fałszywe – wspomnienia odciskają się na obrazach i pulsują, jakby dopiero co się wydarzyły. Dają w ten sposób alternatywną wersję rzeczywistości.
Estetyczne dzieła Agaty Kus, mimo pewnej klarowności kształtów i żywych jasnych kolorów, skrywają tajemniczą opowieść z gatunku coming-of-age. Świat młodych to świat konfrontacji, zabaw, socjalizacji i podążania za instynktami. To godzenie równorzędnych wymiarów ocierających się o racjonalność i irracjonalność, w których dominuje skłonność do przesady i nadinterpretacji. W okrutnym filmie Briana de Palmy Carrie z 1976 roku (na podstawie powieści Stephena Kinga) paranormalne zdolności młodej, dojrzewającej bohaterki i jej odrzucenie przez rówieśników są zapewne paralelą społecznego nieprzystosowania, z którym boryka się młodzież. Wynika ono często z bezwzględnego i zbyt szybkiego żegnania się z dzieciństwem, z nagłym wkraczaniem w dorosłość. Agata Kus niejednokrotnie pozwala w swoich obrazach przyjrzeć się tym lękom i je oswoić. Wraz z utratą dziecięcej beztroski dociera do świadomości każdego, że nie ma już odwrotu. Że pozostaje jedynie przymusowa podróż w jedną stronę, wraz ze wszystkimi jej konsekwencjami.
[1] Magdalena Ujma, Poza ramy obrazu, [w:] katalog wystawy Agaty Kus First Time / Pierwszy raz, Radom 2024, s. 27.
[2] Julia Kristeva, Czarne słońce. Depresja i melancholia, Kraków 2007, ss. 40-44.
[3] Olga Drenda, Edge of seventeen, [w:] katalog…, op. cit., s. 20.
[4] Maria Poprzęcka, Historyczne modele realizmu, [w:] Współczesne modele realizmu, red. Monika Kozioł, Kraków 2021, s. 12.
[5] Magdalena Ujma, Poza ramy obrazu, op. cit., s. 32
[6] Trudne do nazwania emocje. Z Agatą Kus rozmawia Magdalena Ujma, [w:] katalog…, op. cit., s. 6.
[7] Charlotte Mullins, Picturing People. The New State of the Art, Nowy Jork 2015, s. 12.
Tekst: Hanna Kostołowska
Zdjęcia: Hanna Kostołowska, Eliza Wilczyńska
