Anka Mituś: Od ponad miesiąca jesteś dyrektorem nie tylko Gdańskiej Galerii Miejskiej, z którą powoli się żegnasz, ale także Muzeum Narodowego w Gdańsku. Masz tremę?
Piotr Stasiowski: Oczywiście, mam tremę. Choć z czasem te emocje opadają. Po kilku tygodniach poznałem już trochę lepiej zespół, ponieważ w tym w tym pierwszym okresie pracujemy bardzo intensywnie. Codziennie otrzymuję i odpowiadam na kilkadziesiąt maili, więc emocje szybko zostały wyparte przez konkretne problemy i zadania. Choć przyznam, że wciąż czuję tremę wobec zmiany formatu działania. Ze znanej i przyjemnej pracy w miejskiej galerii, która ma niewielki zespół, przeniosłem się w sam środek intensywnych negocjacji z partnerami muzeum, darczyńcami, osobami opiekującymi się spuścizną po zmarłych twórcach i innymi osobami, które przekazują nam swoje cenne depozyty, którymi jako Muzeum Narodowe się opiekujemy. Ponieważ jednym z naszych oddziałów jest Muzeum Tradycji Szlacheckiej, przeszedłem w tym krótkim okresie na przykład, jako lewicowiec, przyspieszony kurs koligacji rodowych arystokracji. Staram się zachować wobec tych nowych wyzwań maksymalną otwartość, a przede wszystkim polegam na doświadczeniu sporego zespołu, jego kontaktach i rozeznaniu.
Przez wszystkie lata swojej pracy zawodowej byłeś związany ze sztuką współczesną. Twoje doświadczenie z Muzeum Współczesnym Wrocław nie było pod tym względem specjalnie różne. Pracujesz z żyjącymi osobami i ze sztuką, której kanon jest bardzo ruchomy. Jej prezentacja wiąże się z uczestniczeniem w bieżącej polityczności i doświadczaniu okoliczności, w których są zanurzone zarówno osoby tworzące, jak i publiczność. Co będzie dla ciebie największym wyzwaniem w pracy ze sztuką głównie jednak dawną?
To rzeczywiście dla mnie nowa pod wieloma względami sytuacja. Poznaję nowe historie nie przez kontakt z żyjącymi osobami, ale przez konkretne obiekty, którymi dysponujemy i którymi się opiekujemy. To jest spore wyzwanie, ponieważ przedmioty te są ułożone w określonych kanonach, które znane są nam za pośrednictwem historii sztuki. Wracam więc trochę w tej pracy do podstaw swojej drogi zawodowej, a więc do etapu studiów nad tym, jak obiekty mogą opowiadać o swoich czasach, problemach osób, z myślą o których powstały, o sytuacjach, w których były tworzone, bez tej pierwszoosobowej narracji artysty.
Środowisko współczesnych twórców, którym dotychczas się zajmowałem i z którym związane było moje spojrzenie na sztukę, to środowisko spauperyzowane przez warunki społeczne i ekonomiczne. Jest w nim dużo frustracji i żalu dotyczącego tego, jak instytucje obchodzą się z artystami. Od pewnego czasu czułem się, jakbym stał po drugiej stronie barykady. Kiedy pracowałem w Studio BWA, miałem bardzo poziome relacje z artystami. Po zakończonym montażu potrafiliśmy wspólnie siedzieć do późna w nocy, pić piwo i palić papierosy, bez wiedzy (a może przy wielkodusznej niewiedzy?) Marka Puchały, ówczesnego dyrektora BWA Wrocław. Kiedy zacząłem pracę w Muzeum Współczesnym Wrocław, zetknąłem się po raz pierwszy ze ścianą. Nie byłem już kumplem artystów, tylko – jako główny kurator – byłem osobą decydującą, która praca albo artystka wejdzie na wystawę. To budowało barierę. Jako dyrektor Gdańskiej Galerii Miejskiej, mimo wielu przyjaźni czy koleżeństw jeszcze z tych pierwszych wrocławskich lat, już wyraźnie czułem ten nieskrywany dystans. Stałem się „panem dyrektorem”. Mimo zażyłości i serdeczności czułem w pozornie bezpośrednich rozmowach relację władzy związaną z nieuniknionym w takich rolach procesem selekcji. Na obecnym etapie czuję, że pracuję bardziej z dystansu. Mam do czynienia z konkretną, istniejącą już propozycją. Rozważam jej potencjał zaistnienia w obiegu muzealnym.
Czuję, że przez te osiemnaście lat przeszedłem długą drogę. Począwszy od pierwszej wystawy Języki Obce, którą zrobiliśmy z Patrycją Sikorą w Studio BWA Wrocław w 2006 roku – myślę o niej jako o podróży w kierunku tego, co po nas zostaje. Muzeum, wiadomo, powoduje muzeifikację, czyli przechowuje pewne idee i narracje zamknięte w przedmiotach. Używając zaś wielkich słów, przechowuje pewne historie dla potomności. Tu być może decyduje się, co zostanie zapamiętane, a co zapomniane. To wielka odpowiedzialność.
Dużo działo się w polu teoretycznym w ostatnich dziesięcioleciach (radykalna muzeologia Bishop, muzeum krytyczne Piotrowskiego czy – wcześniej – muzeum aktualne Ludwińskiego) jeśli chodzi o koncepcję muzeum i ta dyskusja nie cichnie, przeciwnie – robi się raczej coraz barwniejsza. Jakie myślenie o muzeum jest ci bliskie?
Myślę o muzeum w duchu nowej muzeologii, która nie jest już taka nowa, ponieważ jej początki sięgają końca lat siedemdziesiątych. To koncepcja, która kładzie nacisk na interakcję muzeum z jego publicznością. Stara się tak opisywać rzeczywistość, by nawet najstarsze obiekty wchodziły w dialog i interakcję ze współczesnym odbiorem. To jest dla mnie właśnie interesujące, jak my dzisiaj możemy interpretować choćby malarstwo holenderskie przez pryzmat obecnych społecznych uwarunkowań. Jak możemy czytać kody kulturowe dawnej współczesności, czytać tropy, które mogą przybliżyć nam osoby i sytuacje przedstawione w różnych formach i technikach przez stulecia. Obok różnych koncepcji – tych, które wymieniłaś, i innych, takich jak choćby muzeum wyobraźni Malraux – jest mi bliska koncepcja muzeum otwartego na współczesne społeczeństwo, działające właśnie w duchu nowej muzeologii.
Co myślisz o kanonie? Czy jest on kluczowy dla muzeów i historii sztuki dzisiaj? Czy może są ważniejsze rzeczy do przemyślenia?
Myślę, że kanon jest kluczowy o tyle, o ile jest tak na prawdę nieznany. Na lekcjach plastyki niewiele się o nim uczy. Nie ma za bardzo edukacji związanej ze sztukami wizualnymi dawnych epok. Są one traktowane po łebkach. Uczeń szkoły średniej, pisząc maturę, może na palcach dwóch rąk wyliczyć obrazy klasyczne, które zna. Dlatego wydaje mi się, że do kanonu trzeba wracać, żeby uświadamiać sobie skalę dziedzictwa kultury i jej znaczenia dla zrozumienia świata. Dotyczy to nie tylko sztuk wizualnych, ale także wszystkich innych rodzajów sztuki. To, co dla mnie jednak jest przede wszystkim ważne, to traktowanie kanonu z pewnym twistem. Dopiero bowiem opatrzenie go współczesnym komentarzem, zestawienie ze współczesną pracą artystyczną, jest w stanie go ożywić. Zależy mi, żeby przedmioty w salach muzealnych „gadały” ze sobą i żeby każda osoba wchodząca z ulicy mogła wciągnąć się w tę rozmowę.
Nie mogę zbyt wiele zdradzać, ale właśnie teraz prowadzę z zespołem rozmowy o tym, jak do naszego oddziału w Waplewie, 15 kilometrów od Malborka, w którym jest wyjątkowa powozownia, ściągnąć osoby, które później siedząc gdzieś przy kawie, opowiedzą znajomym o tym miejscu, gdzie widziały nie tylko pięć starych bryczek, ale także coś, co otworzyło im oczy na znaczenie, jakie miały tego typu pojazdy w historii politycznej i społecznej.
Poruszyłeś wiele kwestii, między innymi dlaczego to muzeum ma być ważne i opiniotwórcze. A badawczość? W wielu muzeach to funkcja w zasadzie zupełnie pusta. Brak na nią funduszy, ale przede wszystkim chyba usieciowienia tych instytucji. Jaki jest twój pomysł na opiniotwórczość gdańskiego Muzeum Narodowego? To ma być instytucja międzynarodowa czy jednak bardziej polska?
Jeśli miałbym być złośliwy, powiedziałbym, że muzea robią więcej niż uniwersyteckie instytuty historii sztuki.
Jakieś przykłady?
(śmiech) Przyznam, że nie zastanawiałem się nad tym, czy nasze muzeum powinno mieć bardziej międzynarodowy charakter. Dzieją się oczywiście rzeczy, które za tym przemawiają. Nasze muzeum etnografii będzie w przyszłym roku pokazywać zdjęcia Saamów, czyli mieszkańców Laponii. Pracujemy intensywnie z muzeami w krajach północnej Europy, bo to nasi naturalni partnerzy z racji położenia.
Co do ambicji badawczych, to rzeczywiście pokutuje stereotyp, że muzea to przechowalnia emerytów. Prawdą jest, że zawód naukowca pozwala na kontynuowanie pracy długo po przekroczeniu wieku emerytalnego, i bardzo dobrze. Dotyczy to również etatów muzealnych. Chciałbym jednak móc pogodzić wiedzę doświadczonych badaczy z pomysłem odmłodzenia kadry i jej lepszego skomunikowania. Wyzwaniem jest również popularyzacja bardzo wąskich często badań. Znakomici specjaliści, z jakich składa się zespół Muzeum Narodowego w Gdańsku, działają w różnych międzynarodowych gremiach i sieciach badawczych, jednak nie jest łatwo wyniki ich pracy przedstawić atrakcyjnie publiczności. Głównie ze względu na strukturalne niedomagania budżetowe, z którymi boryka się nie tylko nasza placówka. Większość budżetu tego typu instytucji to fundusz płac i stałe opłaty administracyjne, każda wystawa to obecnie więc odrębna umowa celowa, zależna każdorazowo od ministerialnej decyzji. To mocno krępuje nam ręce, jeśli chodzi o planowanie długo- i krótkofalowych projektów wystawowych. Wiem jednak z zapowiedzi minister Hanny Wróblewskiej, że ma się to w przyszłości zmieniać tak, by dotacje podmiotowe były bardziej realne i by żonglowanie „celówkami” nie pełniło funkcji ręcznego sterowania polityką wystawienniczą instytucji.
Czy przyda ci się twoje doświadczenie w pracy ze współczesnością, jeśli chodzi o budowanie relacji z publicznością gdańskiego muzeum? Wydaje się, że dziś powierzchowność odbioru sztuki historycznej to klucz do sukcesów na tym polu. Choćby słynny sklep z pamiątkami na końcu ścieżki zwiedzania.
To prawda. Reagowanie za pomocą sztuki i gestów kuratorskich to mój silny odruch. Nie wiem, czy powinienem mówić o rzeczach, których jeszcze nie zdążyłem skonsultować ze wszystkimi kustoszami i konserwatorami, ale myślę na przykład o uwolnieniu przestrzeni NOMUS-a, która z powodu kłopotu z zawilgoceniem piwnic i zlokalizowanych tam magazynów pełni teraz właściwie funkcję magazynu – przechowuje obiekty jego kolekcji – przez co jest wyłączona z udostępniania. Mój pomysł to rozmieszczenie prac współczesnych z kolekcji NOMUS-a w pozostałych oddziałach w korespondujących z nimi kontekstach historycznych. Zaletą tego zabiegu, który, jak zaznaczam, nie jest moim wynalazkiem, byłoby również wymuszenie przez to sąsiedztwo dialogu między obiektami, a czasem odczytania sztuki dawnej w perspektywie współczesnej. Uważam, że przełamanie rutyny stałych kolekcji może się także przysłużyć widzialności szczególnie oddziału sztuki dawnej, który mimo lokalizacji w obrębie ścisłej Starówki – pięć minut piechotą od Forum – jest zdecydowanie niewystarczająco odwiedzaną i rozpoznawalną atrakcją, szczególnie jeśli uświadomimy sobie jego wybitne zbiory.
No właśnie. Gdańskie Muzeum Narodowe kojarzy się dziś głównie z Sądem Ostatecznym Memlinga. I tak jak chciał dyrektor Jacek Friedrich, śmiało można by na tym wybitnym dziele zbudować śmiało trzon całej instytucji, choć wiadomo, że wymarzony przez niego osobny nowy budynek raczej nie powstanie. Osoby, które znają zbiory gdańskiego Muzeum Narodowego, wiedzą, że składa się na nie głównie wybitna sztuka gdańska, niemiecka i niderlandzka XVI i XVII wieku. Gdańsk był wtedy polskim miastem, ale również kosmopolityczną europejską metropolią. Miejscem intensywnego nowożytnego transferu kulturowego. Wokół jakiej opowieści chcesz budować tożsamość tego muzeum?
Tak jak mówisz, Gdańsk podkreśla często swoją historyczną wartość i te zbiory, o których wspomniałaś, rzeczywiście świadczą o wielkości Gdańska w wiekach przeszłych. Do mnie zaś o wiele mocniej przemawia to, na co w wielu swoich wypowiedziach zwracał uwagę socjolog i antropolog Cezary Olbracht-Prondzyński, a mianowicie na moment powojenny i związaną z nim wymianę populacyjną. Gdańsk bardzo zmienił wówczas swoje oblicze. Nie tylko była to wymiana ludności niemieckiej na prawie całkowicie polską, ale równie ważna była zmiana struktury klasowej, by posłużyć się zanurzonym w tamtej epoce językiem. Miasto zasilała wówczas młoda populacja osób, które przybywały do pracy w stoczni, do pracy przy odbudowie – głównie byli to pracownicy fizyczni. Stosunkowo nieliczna była kadra urzędnicza, naukowa czy artystyczna, oprócz może szkoły sopockiej, która nieprzypadkowo była właśnie sopocka, choć później stanowiła trzon pedagogów Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Gdańsk po drugiej wojnie światowej był miastem przede wszystkim robotniczym. Uniwersytet Gdański został założony dopiero w 1970 roku z połączenia kilku innych szkół. To, co go zatem wyróżnia, to silny etos pracy, etos wspierania klasy robotniczej. To odróżnia go na przykład od znanego mi Wrocławia. Tradycje naukowo-kulturalne podjęto tu ze sporym opóźnieniem. Dla mnie ciekawy jest właśnie ten obszar budowania narracji o Gdańsku, czyli Gdańsku robotniczym, lecz również tym, który w latach osiemdziesiątych był zdolny do zrywu solidarnościowego. Gdańsku, który znów, ale zupełnie inaczej, na podstawie zupełnie innej, znacznie nowszej spuścizny, otworzył Polsce bramę do Europy.
To brzmi jak dużo więcej współczesności w programie muzealnym. Jaki odsetek zbiorów to sztuka współczesna?
Przyznam, że nie wiem dokładnie. Zakładam, że niewielki. Warto jednak pamiętać, że sztuką najdawniejszą zajmuje się w Muzeum Narodowym tylko dział sztuki dawnej właśnie. Z kolei pozostałe odziały zlokalizowane w Gdańsku nie są ograniczone statutowo do prezentowania obiektów historycznych. Mamy odział sztuki nowoczesnej w Pałacu Opatów w Oliwie, który zajmuje się nowoczesnością do współczesności włącznie. Muzeum Etnograficzne wbrew stereotypowym wyobrażeniom nie pokazuje starych misek i łyżek z XIX wieku, ale stara się prowadzić aktywny dialog z różnymi regionalizmami, nie tylko polskimi, lecz również obcymi, północnymi, nastawiony na odtwarzanie tradycji, choć zdecydowanie w duchu współczesności. Etnografia, jaką prowadzi Waldek Elwart, nie jest zakurzoną etnografią znaną z wycieczek szkolnych z podstawówki. To obecnie jeden z najbardziej progresywnych działów, również jeśli chodzi o pozyskiwanie środków na działalność.
Moje myślenie o zmianach o wiele mocniej skupia się na Zielonej Bramie, w której do niedawna mieścił się muzealny dział fotografii, obecnie przeniesiony do NOMUS-a. To obecnie miejsce wystaw czasowych, które jednak, moim zdaniem, nie są skrojone na miarę tej lokalizacji i typu potencjalnej w niej publiczności.
A co dalej z NOMUS-em? Ten oddział jest najnowszy w strukturze Muzeum Narodowego i paradoksalnie nie wyszedł najlepiej na funkcjonowaniu w tych ramach – wiecznie niedofinansowany, obecnie boryka się z problemami technicznymi w związku z trwającym od wielu miesięcy zalaniem magazynów.
Tak, NOMUS boryka się z wieloma trudnościami. Ma też złożoną strukturę właścicielską i organizacyjną, ponieważ opiekuje się kolekcją ufundowaną przez Miasto Gdańsk. Także działka, na której stoi muzeum, jest gruntem miejskim. Istnieje więc wiele zależności między samorządem a Ministerstwem Kultury, które dotyczą tego oddziału. Będziemy starać się o konsensus, jeśli chodzi o jego prowadzenie, między tymi instancjami. Nie ukrywam jednak, że wyjątkowo zależy mi na tym oddziale. Mamy także pomysły, żeby NOMUS rozszerzyć na inne budynki w stoczni, ale to raczej melodia przyszłości.
Postrzegam NOMUS trochę jak Pawilon Czterech Kopuł we Wrocławiu. Nadaje rangę muzealną dziełom współczesnym i przez to jego istnienie wypełnia ważną lukę w systemie budowania zasobu i kanonu tego, co powstaje w sztuce dzisiaj. Otwarcie Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie jest pretekstem do rozmowy na temat konieczności i sposobów funkcjonowania tego rodzaju przestrzeni również w innych regionach Polski. Mówiąc zaś znów z perspektywy Gdańska, jestem przekonany, że jeśli chodzi o prezentację sztuki współczesnej, NOMUS-ik, jak pieszczotliwie mówi o nim Ola Grzonkowska, to nie jest nasze ostatnie słowo.
Zmieniło się twoje spojrzenie na sztukę, kiedy zostałeś dyrektorem muzeum? Co myślisz choćby o konserwacji sztuki współczesnej? Często ma ona kłopot z nadążaniem za sztuką, jej efemerycznością, dematerializacją, relacyjnością albo wręcz przeciwnie – kłopotliwą materialnością. Czasem niemal ma się wrażenie, że to sztuka powinna dopasowywać się do rzeczywistości muzealnej, co wydaje się ją redukować. Ostatnio na przykład słyszałam żarty z przerobienia billboardu Sawickiej na mural w Muzeum Sztuki Nowoczesnej.
Myślę o tym na przykład, na ile ta cała efemeryczność jest wciąż rzeczywistością polskiej sztuki, a na ile to jakiś clickbait. Wiadomo, malarstwo najlepiej się przechowuje, najlepiej się konserwuje…
Chyba, że jest malarstwem pleśnią…
Dokładnie. (śmiech). Coraz częściej słyszy się jednak o takich historiach, jak ta, którą przeczytałem na profilu Antka Burzyńskiego. Chodzi o Ahmeta Öğüta, który przekazując Stedelijk Museum w Amsterdamie swoje prace, zawarł z nim umowę, by istniała możliwość stworzenia z jego dzieł sztuki barykady do użycia podczas protestów. Gdy jednak chciał w ten sposób zastosować swój depozyt, okazało się, że instytucja nie zgodziła się na wykorzystanie prac. W uzasadnieniu podano, że zagrażałoby to bezpieczeństwu dzieł. Zaproponowało w zamian użycie kopii prac. Wybuchł nawet z tego powodu malutki skandal.
Mam jednak wrażenie, że takie manifestacje, które były bardzo popularne w dobie konceptualizmu, dziś są właśnie raczej takimi clickbaitami.
Czyli jako dyrektor muzeum inaczej patrzysz na sztukę współczesną?
Z pewnością mam większą świadomość konsekwencji niedopatrzeń, których rezultatem mogą być uszkodzenia prac niewłaściwie zabezpieczonych, niewłaściwie przechowywanych czy konserwowanych. Jednym z ważnych aspektów przy budowaniu kolekcji jest dla nas zatem perspektywa i sposób trwania prac. Za uszczerbek w ich istnieniu grożą konkretne sankcje finansowe i odpowiedzialność wynikająca z przepisów dotyczących środków publicznych, lecz również, a może przede wszystkim – odpowiedzialność wobec artystów.
Rozmawiała: Anka Mituś
