Lago di Como – jezioro o nieuchwytnej barwie, od czasów rzymskich enklawa ekskluzywnych uciech i miejsce wypoczynku arystokracji. Palmy na tle ośnieżonych szczytów, pałace i rajskie ogrody przyciągają rzesze turystów i celebrytów[1]. Jezioro leży dokładnie między Szwajcarią a Mediolanem, na granicy stref klimatycznych, gdzie surowy alpejski klimat łagodzi śródziemnomorska przyroda. Na końcach dwóch południowych odnóg znajdziemy dwa różnorodne miasta. Do słynnego z produkcji jedwabiu Como obiecuję zawędrować w kolejnych odcinkach cyklu, ten wpis poświęcając Lecco.
W historycznym centrum między dwoma okazałymi placami stoi Palazzo delle Paure[2]. Budynek wzniesiono na początku XX wieku, wykorzystując materiał ze starych murów obronnych. Jego architektura jest nieco eklektyczna. Wieża, z marmurowym herbem rodziny Visconti, nawiązuje do pobliskiej Torre Viscontea, będącej pozostałością średniowiecznego zamku. Czterokondygnacyjny pałac obejmuje przylegający portyk z wejściem głównym. Całość budowli należy do miasta i od lat służy kulturze. Zaledwie dekadę temu obecna w pałacu galeria sztuki była dość osobliwą syntezą dwóch różnych tras wystawienniczych, łączącą kolekcje obrazów, grafik i rycin, jakie trafiły do gminy w wyniku zapisów i darowizn. Obecny projekt muzealny zakłada wzbogacenie kolekcji oraz przeniesienie niektórych dzieł z Villa Manzoni[3] w celu stworzenia chronologicznego kontinuum od XVII do XXI wieku. Pierwsze piętro mieści wystawy czasowe, podczas gdy kolejne kondygnacje prezentują kolekcję sztuki współczesnej z pracami najważniejszych lokalnych artystów oraz dziełami podarowanymi muzeum przez takie sławy, jak Castellani, Baj, Scanavino, Cavaliere, Rotella czy Pomodoro. Postanawiamy sprawdzić, jak zmieniła się ekspozycja w ciągu ostatniego roku. Zachętą do odwiedzin jest wystawa przygotowana przez kuratorkę Simonę Bartolenę. Ciekawość i żądza wiedzy, której można zaczerpnąć u źródeł, są silną motywacją. Spędzamy ponad cztery godziny w muzeum, zamiast czerpać rozkosz z ciepła promieni jesiennego słońca, włóczyć się po świetnie zaopatrzonych butikach czy pić wyśmienitą kawę w ogrodzie na Piazza XX Settembre.
WPROWADZENIE
Przekroczenie progu muzeum działa jak rytuał przejścia. Gra świateł, rozkład pomieszczeń, cisza i pewnego rodzaju odświętność wpływają na nastrój. Wystawa Milano Anni ’60 to wydarzenie będące częścią cyklu Percorsi nel Novecento (Ścieżki przez XX wiek) – programu badającego włoską scenę kulturalną. Ekspozycja jest uporządkowana, spójna i ciekawie opisana. Koncepcja zestawienia prac wpływa na proces ich rozumienia i odkrywania. Przenosimy się do lat sześćdziesiątych XX stulecia, czasu boomu ekonomicznego i kryzysów egzystencjalnych, komunistycznych idei i duchowych poszukiwań, hałasu i medytacji. W tym okresie w Turynie rodzi się arte povera, w Rzymie rozkwita pop art, Mediolan zaś staje się sceną myśli niezależnej. Stawia na sztukę, która zamiast przedstawiać rzeczywistość, odpowiada na nią, interweniuje, staje się jej przedłużeniem lub – jak lubił powtarzać Tadeusz Kantor – „jest przestrzenią niebezkarnego uczestnictwa”[4].
Za pośrednictwem prac głównych bohaterów wystawy kuratorka snuje opowieść o trendach i rewolucyjnych badaniach, ukazując jednocześnie ich złożoność. Widzimy metropolię, w której innowacje techniczne i postęp są na porządku dziennym, a technologia staje się sprzymierzeńcem przemysłu. Języki ekspresjonistyczne odchodzą do lamusa, a ich miejsce zajmują nowe – awangardowe – tendencje aspirujące do miana mentalnego wymiaru sztuki.
PRZESTRZEŃ JAKO OBSZAR DZIAŁANIA ARTYSTY[5]
Cięcia Lucia Fontany nie traktują płótna jak powierzchni, ale jak materiał stający się przestrzenią, membraną, którą można otwierać i przekraczać. Gest artysty jest wymierzony i kontrolowany. Chociaż rola Fontany[6] jest fundamentalna dla ewolucji sztuki w tym czasie, nie jest on jedynym interpretatorem pojęć, jakimi są „przestrzenność” i „ruch”.
Artyści, jak Enrico Baj, zastanawiają się nad energią materii, ukazując w swoich pracach „człowieka nuklearnego i jego przestrzeń”. Ich uwaga jest zwrócona ku osiągnięciom nauki w dziedzinie energii atomowej jako źródła postępu i śmiercionośnej broni. Powołują ruch zwany Arte nucleare[7], współpracując z Fontaną i polemizując z twórczością takich artystów, jak Wols czy Pollock[8]. Mimo że odrzucają wszelkie akademickie dogmaty, nie porzucają figuracji, eksperymentując z formą, kolorem, materią oraz poszukując swojej drogi w surrealizmie. Kolaże Enrica Baja, które oglądamy na wystawie, prezentują jego rozbrajający humor, godny prawdziwego dadaistycznego ducha.
Kolejna sala opowiada historię magazynu „Azimuth”[9], który staje się „intelektualnym rendez-vous” definiującym nowe sposoby myślenia oraz próby przezwyciężania malarstwa w jego tradycyjnym ujęciu. W tworzeniu tej rzeczywistości nieocenioną rolę odgrywają Piero Manzoni i Enrico Castellani. „Azimuth” można opisać jako przestrzeń konfrontacji, miejsce debaty i prezentacji idei, odkryć i eksperymentów. Z tekstu towarzyszącego wystawie dowiadujemy się, że pierwszy numer magazynu zawiera artykuł Beyond Painting poświęcony Fontanie, ale „Azimuth” publikuje również teksty o Neo-Dada Roberta Rauschenberga, a jedną ze stron (całkowicie niebieską) przeznacza dla Yves’a Kleina, cenionego za monochromatyzm oraz badania nad tematem pustki i niematerialności. „Azimuth” nie propaguje radykalnego porzucenia przeszłości, ale proponuje wizję rozwoju, zaktualizowaną do zmieniających się warunków, a jego aktywność nie ogranicza się do kontekstu włoskiego, lecz nawiązuje produktywny dialog z wieloma artystami Europy, tworząc rodzaj otwartego laboratorium bez granic i przywracając Mediolanowi jego wagę na międzynarodowej scenie artystycznej. Piero Manzoni produkuje swoje A-chromy, całkowicie białe płótna wykonane z tkaniny usztywnionej kaolinem. Nie są one monochromatyczne tylko achromatyczne, żyją w nieobecności koloru, a nie w obecności jednego odcienia. Ten trend rozprzestrzenia się po całej Europie[10]. Enrico Castellani poszukuje powierzchni, która nie zawiera znaków, ale sama w sobie jest osią, rytmem, sekwencją geometryczną, percepcyjnym doświadczeniem, przestrzenią w dialogu ze światłem. Przyglądamy się pracy zatytułowanej Aksjomat. Czas Vincenza Agnettiego, który dedykuje swoje dzieła umysłowi widza, nie jego oczom, korzystając z mechanizmów percepcji i pamięci, odsłaniając, modyfikując, zakrywając i bawiąc się znakiem. Tak dochodzimy do Dadamaino[11], która sugeruje refleksje nad przestrzenno-czasowym wymiarem dzieła sztuki. Następnie wraz z Angelo Dozio obserwujemy zapis lotu Jaskółki, z silną energią kinetyczną wibrującą dzięki kombinacjom koloru i wygięciu linii. W niezwykłym połączeniu dyscyplin od sztuk wizualnych po biologię i architekturę wraz z Jorrit Tornquist badamy subtelne tajemnice koloru i światła. Dla artysty „sztuka to środowisko, atmosfera, która sprawia, że żyjemy i doświadczamy” i która wywołuje w nas „zachwyt”. Jesteśmy zgodni, że sam kolor przekazuje uczucia przez percepcję zmysłową oraz działa na nastroje, wpływając na stan biologiczny. Ciekawi nas wreszcie obsesyjna fascynacja figurą geometryczną, jaką jest elipsa[12] Turiego Simeti, który zainspirowany hipotezą Fontany, prowadził swoje badania nad związkiem między przestrzenią a światłem, tworząc ekstrafleksje – kompozycje, w których elipsy, zmieniając swoje położenie w polu widzenia, generują wciąż nowe i niepowtarzalne wrażenia.
Kolejna dawka wiedzy czeka w sali poświęconej innowacjom Grupy T. Tworzą ją: Gianni Colombo, Giovanni Anceschi, Davide Boriani, Gabriele Devecchi i Grazia Varisco. Artyści prowadzą badania nad relacją między czasem a przestrzenią oraz ideą ruchu w dziele sztuki. Ojcem projektu jest Bruno Munari[13], który swoimi Useless Machines i Negative-Positive wprowadza do historii sztuki refleksje na temat dynamiki i percepcji. Munari jest także autorem nazwy wystawy (która objedzie cały świat) oraz nazwy całego projektu: Arte programmata. Zadanie teoretyzowania o nowej sztuce powierza myśli i pióru Umberta Eco. Dzieła Gruppy T nie są ani malarstwem, ani rzeźbą – są środowiskiem, do którego można wejść. Wykonane z innowacyjnych materiałów, nigdy nie są takie same, wymagają interakcji, zamiast więc widzem, stajemy się użytkownikiem. Cytując Umberta Eco: „[…] prace Grupy T ustanawiają wyjątkową dialektykę między przypadkiem a matematyką, między zaplanowaną koncepcją a akceptacją tego, co się wydarzy, niezależnie od tego, jak się wydarzy, biorąc pod uwagę, że ostatecznie i tak wydarzy się zgodnie z precyzyjnie określonymi liniami formacyjnymi, które nie zaprzeczają spontaniczności, ale wyznaczają jej granice i możliwe kierunki”.
Wszystkie sale ekspozycyjne pałacu są wyposażone w wygodne ławy, na których można usiąść i dać odpocząć nogom. Z pozycji siedzącej podziwiamy bardzo pomysłowo złożony rząd prac kolejnej mediolańskiej grupy – Gruppo del Cenobio. Kuratorka nazwała tę ekspozycję „Poezją znaku”. Agostino Ferrari, Ugo La Pietra, Ettore Sordini, Angelo Verga i Arturo Vermi wyrażają pragnienie wyjścia poza klasyczny akt malowania, proponując nam inną refleksję. Ocala ona malarstwo, nadając mu wartość ekspresyjno-pisarską. Sztuka znaku jest tu głęboko sugestywnym, niemal prywatnym pismem. Każda z prac ma swój styl i staje się nośnikiem poetyckiej, wręcz emocjonalnej narracji, w której człowiek nadal odgrywa ważną rolę. Znak (w zależności od osobistych interpretacji artystów) może stanowić wizualną reprezentację społeczeństwa, może być śladem, który buduje pamięć, albo manifestacją upływu czasu, pismem, poezją, komunikacją lub wszystkimi tymi rzeczami naraz.
Przygodę z awangardą włoską kończymy w sali, gdzie znajdujemy zabarwiony intelektualizmem i głęboko krytyczny wobec konsumpcjonizmu mediolański pop art. Jest także ukłon dla artystów niezwiązanych tak silnie z dzielnicą Brera, lecz skupionych wokół Botteghe di Sesto – kuźni eksperymentów, która była domem dla tutorów, takich jak Enrico Castellani, Arturo Vermi, Turi Simeti, Antonio Scaccabarozzi i Agostino Bonalumi, ale i innych twórców, którzy przyczynili się do ewolucji mediolańskiej sceny artystycznej tamtych czasów.
PODSUMOWANIE
Nad jeziorem Como, w miejscu obleganym przez turystów, dzieje się tak wiele, że można przeoczyć to, co warte uwagi. Nowa Galeria Sztuki Nowoczesnej i Współczesnej w Lecco jest miejscem oferującym odwiedzającym potężną dawkę wrażeń i wiedzy. Od najwyższego piętra, gdzie rozgrywa się opowieść o kolażu[14] przez ekspozycje stałą aż do intelektualnej gratki, jaka spotkała nas na wystawie czasowej, prowadzono nas przez meandry sztuki. Sztuki nowatorskiej, będącej nośnikiem myśli wielu odważnych twórców.
Wychodzimy z pałacu i siadamy na ławce przy promenadzie. Patrząc na spokojną taflę jeziora, próbujemy podsumować to, czego doświadczyliśmy. Pomagają słowa Ewy Kuryluk: „Sztukę tworzą jednostki, nie narody […]. Sztuka to wyraz indywidualności odbijającej w sobie i sobą świat. Im jego odbić jest więcej, im są klarowniejsze i śmielsze, tym lepiej poznajemy realia i siebie samych. Na tym polega pożytek z awangardy – radykalnej marzycielki o wolności bez granic”[15].
Tekst powstał dzięki współpracy z Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, wykorzystano materiały prasowe oraz opracowania kuratorskie autorstwa Simony Bartoleny z wystawy Milano Anni ’60. Da Lucio Fontana a Piero Manzoni, da Enrico Baj a Bruno Munari.
Palazzo delle Paure
Piazza XX Settembre, 22, Lecco
https://simulecco.it/musei/palazzo-delle-paure/#galleria-arte-moderna-e-contemporanea
Tekst: Zyta Misztal von Blechinger
Zdjęcia: Marek Misztal von Blechinger
[1] Zapierające dech w piersiach krajobrazy stanowią gotowe kadry dla kasowych filmów, takich jak Casino Royale, Dom Gucci czy Gwiezdne wojny. Po krętych uliczkach na krawędzi klifów ścigają się kabriolety. Swoje letnie posiadłości mają między innymi: Madonna, Ronaldinho, John Carry, Richard Branson, George Clooney, Sylvester Stallone i Gianni Versace.
[2] Niefortunna nazwa, odczytywana jako „Pałac Strachu”, może błędnie sugerować, że miejsce oferuje rozrywkę z gatunku popkultury. Tymczasem budowla do 1964 roku służyła miastu jako siedziba urzędu skarbowego, a palazz di pagür w dialekcie oznacza miejsce, do którego przychodzi się, aby płacić podatki.
[3] Muzeum mieszczące się w posiadłości należącej od 1615 roku do rodziny Manzonich. Dla pisarza Alessandra Manzoniego willa była domem, w którym spędził dzieciństwo i młodość, zanim udał się do Paryża. To krajobraz Lecco stał się oprawą dla arcydzieła włoskiej powieści historycznej epoki romantyzmu – Narzeczeni. Na drugim piętrze muzeum znajduje się Galleria Comunale d’Arte z czterystoma obrazami i dwoma tysiącami rycin oraz Biblioteka Naukowa, z której mogą korzystać badacze.
[4] Widzenie awangardy. Literatura i sztuka, t. 5, Wydawnictwo Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk , Poznań 2018, s. 141.
[5] Tadeusz Kantor, Lekcje mediolańskie 1986, Cricoteka, Kraków 1991.
[6] To Fontanie przypisuje się „wyjście poza malarstwo”. Oprócz bycia nowatorskim myślicielem, artysta jest także wielkim mecenasem, bóstwem opiekuńczym dla młodych artystów. Chroni ich, doradza im, a nawet ich wspiera, kupując od nich prace lub wymieniając je na własne dzieła.
[7] Ruch Sztuki Nuklearnej założyli Enrico Baj i Sergio Dangelo, publikując „Manifest Techniczny Malarstwa Nuklearnego”. Do grupy dołączyli Joe Colombo, Leonardo Mariani, Antonino Tullier, Enzo Preda, Ettore Sordini, Angelo Verga, Gianni Dova.
[8] Zarówno Wols, jak i Pollock mają swoje wystawy w Mediolanie, gdzie działają awangardowe galerie, takie jak Il Milione.
[9] Powstanie pisma zawdzięczamy współpracy artystów, która rozpoczęła się od wystawy zbiorowej w Galerii Pater we wrześniu 1958 roku. Wzięli w niej udział Piero Manzoni, Enrico Castellani i Agostino Bonalumi, który opuścił grupę przed ukazaniem się pierwszego numeru (wrzesień 1959 roku).Ważną rolę odegrał również Vincenzo Agnetti.
[10] W Niemczech rodzi się Grupa Zero, utworzona przez Heinza Macka i Otto Pienego (a później Günthera Ueckera), która przez swoje monochromatyczne prace eksploruje temat relacji ze światłem, podążając w kierunku Absolutu.
[11] Eduarda Emilia Maino, czołowa postać mediolańskiej awangardy. Aktywna w galerii i magazynie „Azimuth”, współpracowała z włoskimi Gruppo Punto i Gruppo N, paryskim GRAV, niemieckim Zero, holenderskim Nul oraz międzynarodowym ruchem New Trends. Eksperymentowała z abstrakcyjnym formalizmem, następnie pracowała z przestrzenią poza płótnem. Skupiała się na materiałach i seryjnym użyciu koloru, prowadziła badania nad farbami fluorescencyjnymi i bodźcami kinetycznymi. W latach siedemdziesiątych porzuciła geometryczną i modułową formułę, badając wartość znaku i komponując „Alfabet umysłu”.
[12] Eliptyczne są orbity grawitacyjne – forma tej krzywej prowadzi również do badań Einsteina nad masami zakrzywiającymi czasoprzestrzeń.
[13] Artysta, projektant, grafik, pedagog, wynalazca. Munari patrzył na rzeczywistość z umysłem wolnym od uprzedzeń, czerpiąc z wyobraźni oraz nauki. Obdarzony fantazją, pomysłowością i inteligencją, wykorzystał swoje talenty we wzornictwie, nowej koncepcji pedagogicznej oraz w sztukach wizualnych, pozwalając na wzajemną wymianę między tymi kategoriami, łącząc konstruktywną postawę z fantastyczną wizją.
[14] Wystawa Przestrzeń na nowo skomponowana – kolaż w fotograficznej interpretacji ośmiu autorów wpisuje się w świadomość o znaczeniu fotografii jako wyjątkowego środka wyrazu, mającego własny język, który odnajduje absolutną niezależność, stając się na nowo (w formach: wideo, instalacje, rzeczywistość wirtualna, 3D) ekspresyjną formą współczesności.
[15] Ewa Kuryluk, Esej „O pożytku awangardy”, [w:] Literatura i sztuka…, s. 11.
