Emilia Orzechowska: Naszą rozmowę chciałabym zacząć od tytułu wystawy. Co widzisz patrząc na “spalony horyzont”?
Stach Szumski: Przechadzając się ostatnio po Jeleniej Górze, trafiłem w BWA na pisarza i kuratora Piotra Machłajewskiego. Zacząłem opowiadać mu o naszej wystawie i dość szybko zeszliśmy na wątek paleolitycznej architektury. Piotr, chyba w przejęzyczeniu, uknuł ten termin, opowiadając mi o zjawisku, które archeolodzy nazywają „burnt house horizon”. To fenomen występujący w neolicie na terenach dzisiejszej Europy Wschodniej, polegający na intencjonalnym spalaniu siedlisk. W przypadku kultury Cucuteni-Trypole możemy, na podstawie warstw odkrywanych przez archeologów, prześledzić cykliczność palenia całych wiosek co 70-80 lat. Potencjalne przyczyny tej trwającej przez tysiąclecia tradycji są wciąż badane, przypuszczalnie miała ona podłoże sanitarne. Wracając jednak do tytułu – po powrocie zacząłem szukać informacji na temat „kultury spalonego horyzontu”, nie znajdując w internecie żadnych śladów, uznałem, że to dobry termin. „Płonący horyzont” kojarzy mi się z destrukcyjnym wobec planety wektorem rozwoju ludzkości. W naszej wystawie cofamy się do czasów precywilizacyjnych, w których można doszukiwać się prapoczątków kierunku, jaki obraliśmy współcześnie.
No właśnie, cofnąłeś się bardzo, bardzo daleko w swoich poszukiwaniach inspiracji do najnowszych prac. Czy możesz opowiedzieć, co odnalazłeś w prehistorii i po jakie wątki sięgnąłeś?
Od jakiegoś czasu interesuję się najbardziej archaicznymi formami architektury. Odkrycia takie jak stanowisko Moldova I (ok. 44 tys. lat p.n.e.) stanowią świadectwo tego, że neandertalczycy zamieszkujący tereny dzisiejszej Europy Wschodniej tworzyli już formy architektoniczne w oparciu o kości mamutów. To zdecydowanie zmienia nasze myślenie o ich stylu życia, który prawdopodobnie był bardziej osiadły, niż dotąd zakładaliśmy. Do budowy pojedynczej konstrukcji używano kilku tysięcy mamucich kości. Znajdowane wokół szczątki, pokryte rytymi ornamentami, świadczą o ich twórczej wrażliwości. Ten motyw bardzo mnie interesuje – to zalążek ewolucji ludzkiej potrzeby tworzenia, jeszcze nieskażony doktrynami i nie skorumpowany przez późniejsze struktury cywilizacyjne. Na podstawie różnych odkryć archeologicznych, takich jak malowidła z jaskini La Pasiega w północnej Hiszpanii (ok. 64 tys. lat p.n.e.), możemy wnioskować, że neandertalczycy posiadali zdolność tworzenia abstrakcyjnych form. Z tej właśnie jaskini pochodzi jeden z moich ulubionych znaków – wyglądający jak zaawansowana kapitała dotąd nieznanego alfabetu. To obszar, który szczególnie mnie fascynuje: abstrakcyjna sfera ich twórczości, pierwotna ludzka zdolność tworzenia formy nieprzedstawieniowej.
Wracając do naszej wystawy – moją główną inspiracją była nieco późniejsza forma architektury z Mezirechu na Ukrainie, powstała w górnym paleolicie, około 16 tys. lat temu. Była to zaawansowana, jurto-kształtna struktura zbudowana przez Homo sapiens, również wykonana z kości mamutów. Szczególnie zainteresował mnie wątek zastosowania żuchw jako budulca swoistych fundamentów dalszej konstrukcji. Pojedyncze żuchwy wkładano jedna w drugą, tworząc pionowe ciągi przypominające swoją budową masywne kręgosłupy – niezwykle intrygujący przykład kreatywnego wykorzystania kości.
Patrząc szerzej na kość jako budulec architektury, ale też jako element ewolucji żywych organizmów – rdzeń, który trzyma ciała w ryzach – lubię myśleć o paleolitycznych chatach z mamucich kości jako o przearanżowanym, zdekonstruowanym szkielecie. Szkielecie, który brutalnie zmienia swoją funkcję w obliczu pierwotnego okrucieństwa masowego uboju, podyktowanego rządzą przetrwania. Rodzi to również pytanie o punkt początkowy ludzkiej dominacji nad zwierzętami – moment, który dał podwaliny pod dzisiejszy stan relacji ludzko-zwierzęcych.
W swojej opowieści wracasz do momentu „przed doktryną”, „przed systemem”, do czasu, w którym potrzeba tworzenia formy nie była jeszcze podporządkowana zinstytucjonalizowanej religii, ekonomii czy władzy. Zastanawiam się, czy traktujesz prehistorię jako utraconą alternatywę dla współczesnej cywilizacji, czy raczej jako jej mroczne źródło – moment, w którym zawiązały się mechanizmy dominacji, eksploatacji i przemocy, z którymi zmagamy się do dziś?
Często myślę o momencie źródłowym tego procesu. Za początek skorumpowania ludzkości można uznać początki osadnictwa – moment w dziejach, w którym zaczęły formować się hierarchiczne struktury społeczne, oparte na pewnej stateczności wynikającej z długotrwałego przebywania danej wspólnoty w jednym miejscu. Jednocześnie nie możemy mieć pewności, czy nomadyczni łowcy-zbieracze nie wykazywali również tendencji hierarchicznych i wyzyskowych wewnątrz własnych, plemiennych struktur.
Czytałem jakiś czas temu o obyczajowości pewnego plemienia zamieszkującego południowo-wschodnią Afrykę, które do dziś posługuje się jedną z najbardziej archaicznych form języka – językiem klikano-mlaskanym. Był to opis bazowej etyki, według której funkcjonuje ta społeczność, żyjąca wciąż w trybie zbieracko-łowieckim. W ich plemieniu, jeśli ktoś wykazuje tendencje do samolubności – na przykład po polowaniu zagarnia większą ilość mięsa lub ukrywa przed innymi nadprogramowy prowiant – zostaje definitywnie wykluczony z grupy. Obowiązuje tam pierwotna zasada równości żywieniowo-majątkowej.
W ten sposób chronią się przed ryzykiem, jakie niesie za sobą materialna dysproporcja wewnątrz wspólnoty. To niezwykle interesujące podejście w kontekście niekończącej się, wręcz fraktalnie rozrastającej się ludzkiej chciwości, która stanowi jeden z głównych filarów i motorów napędowych ewolucji naszej cywilizacji.
Architektura z kości mamutów, o której mówisz, funkcjonuje jednocześnie jako świadectwo niezwykłej kreatywności i jako zapis brutalnej relacji przetrwania opartej na masowym uboju. W Kulturze spalonego horyzontu ta dwoistość jest bardzo wyraźna. Czy bliżej Ci do myślenia o tych konstrukcjach jako o narodzinach architektury, czy raczej jako o pierwszym materialnym śladzie ludzkiej dominacji nad światem nie-ludzkim?
Kontekst pochodzenia kości, z których budowane były pierwotne formy architektoniczne, do których odnosi się moja wystawa, nie jest do końca znany. Być może ówcześni ludzie natrafiali na nagromadzenia mamucich szczątków na zgliszczach cofającego się lądolodu, istnieje też prawdopodobieństwo masowego uboju. Ta niepewność stanowi dla mnie istotne źródło inspiracji – daje pewną swobodę interpretacyjną.
Pomimo bardzo wnikliwych naukowych analiz nigdy nie będziemy w stanie osiągnąć stuprocentowej pewności co do rzeczywistego przebiegu tych zdarzeń. Dialog z takimi archeologicznymi powidokami napędza moją wyobraźnię. Motyw kości jako budulca i tworzywa pierwotnej architektury fascynuje mnie od dłuższego czasu; szczególnie cieszy mnie fakt, że mógł on wybrzmieć w kontekście przestrzeni „upadłego”, zdesakralizowanego kościoła – jako symboliczny triumf pierwotnej, preinstytucjonalnej rytualności nad systemową strukturą chrześcijaństwa.
Twoja praktyka artystyczna konsekwentnie operuje materiałami, które niosą w sobie czas – kością, wapniem, gliną, drewnem, lodem. W kontekście tej wystawy pojawia się także wątek cyrkulacji węglanu wapnia jako wspólnego mianownika biologii, geologii i architektury. Jak myślisz o relacji między geologiczną skalą procesów naturalnych a ludzką potrzebą budowania trwałych struktur i pozostawiania po sobie śladów?
Fascynuje mnie przede wszystkim kontekst zastosowania kości jako budulca, a także – na poziomie chemicznym – obecność węglanu wapnia towarzyszącego prapoczątkom ludzkiego przetrwania. Zarówno w przypadku terenów krasowych, gdzie skały wapienne, rozpuszczając się pod wpływem wody, tworzą jaskinie stanowiące jedne z najpierwotniejszych form schronienia, jak i na terenach niekrasowych, gdzie człowiek – znów korzystając z materiałów kostnych, zbudowanych w dużej mierze właśnie z węglanu wapnia – konstruuje schronienia w oparciu o ten sam związek chemiczny.
To materiał będący fizycznym artefaktem, który towarzyszy i dokumentuje ewolucję życia na Ziemi. Bardzo interesuje mnie relacja człowieka z tym tworzywem oraz to, jak wiele jesteśmy w stanie z niego odczytać.
Na wystawie pracujesz z bardzo różnorodną materialnością: ceramiką, rzeźbą z drewna, gliny i żywicy, wielkoformatowymi obiektami tekstylnymi oraz żakardami. To materiały obciążone zarówno historią rzemiosła, jak i współczesnej produkcji. W jaki sposób dobór medium wpływa na znaczenie Twoich prac? Czy traktujesz materiał jako neutralne narzędzie, czy jako aktywnego współtwórcę narracji, który niesie własną pamięć i opór?
Lubię eksplorować różne materiały i uznaję to za jeden z filarów swojej drogi artystycznej. Często to właśnie konkretna materia dyktuje – lub raczej stymuluje – podejmowanie decyzji formalnych, motywuje powstawanie określonych kształtów, które wynikają bezpośrednio z jej struktury. Staram się, aby forma kształtowała się w swoistej symbiozie z materialnością danego medium.
Dominującą część architektury naszej wystawy zbudowałem z suchych gałęzi i konarów pochodzących z bukowego lasu za moim domem. Zależało mi na tym, aby główny budulec był plastyczny i przyjemny w obróbce, a jednocześnie bliski realiom materialnym omawianego okresu. Zasuszone, okorowane gałęzie mają w sobie – na poziomie wizualnym – bardzo dużo z kości.
Lubię także korzystać z materiałów syntetycznych. Intryguje mnie relacja polimerów, powstających z benzyny lakowej jako efektu rafinacji ropy – wszelkich plastikowych stopów, żywic epoksydowych i podobnych tworzyw – z archaicznością samej ropy, rozumianej jako pokład organicznej materii, kondensat powstały z matni rozkładu szczątków życia. Granica między tym, co archaiczno-organiczne, a tym, co syntetyczne, jest niezwykle cienka: wystarczy proces rafinacji, by w efekcie narodziło się całe polimerowe uniwersum.
W ramach wystawy mieliśmy z Tosią Kiliś okazję eksperymentować także z różnymi szkliwami, poszukując struktur przypominających wyerodowaną kość. Przeszliśmy przez kilka interesujących procesów ceramicznych. Sama ceramika stanowi dla mnie pomost pomiędzy geologią a sztuką – pozwala w mikroskali odtwarzać procesy, które w rzeczywistości zachodzą w specyficznych warunkach termiczno-ciśnieniowych wewnątrz litosfery. Otwiera to kolejne uniwersum materialnych eksperymentów, które właśnie zaczyna się powoli rozwijać wraz z zakupem naszego pieca do ceramiki.
Równolegle toczą się także liczne eksperymenty związane z tkaniem, wybarwianiem, barwieniem i łączeniem różnych tkanin. Dzięki Tosi i Izie (The Most) aktywnie produkujemy i eksperymentujemy również na poziomie tkackim, tworząc złożone formy żakardowe. W ten sposób wszystkie te wątki splatają się we wspólny konglomerat – plastyczne ciało naszej wystawy.
Istotnym kontekstem wystawy jest przestrzeń Galerii EL – zdesakralizowany kościół, miejsce naznaczone historią rytuału, wspólnoty i transcendencji. Na ile ta architektura stała się dla Ciebie równorzędnym „materiałem” pracy? Czy postrzegasz ją jako kontynuację paleolitycznych przestrzeni rytualnych, czy raczej jako pole napięcia między sacrum a jego rozpadem?
Pomysł na wystawę narodził się w bezpośredniej relacji z przestrzenią galerii. Zazwyczaj staram się pracować właśnie w ten sposób – wchodząc w dialog z konkretnym miejscem. Podczas ubiegłorocznej wizyty w kościele niemal od razu pojawiły mi się w głowie proporcje obiektów, ich kolorystyka oraz sposób rozlokowania w przestrzeni. Staram się zawierzać takim intuicyjnym impulsom. Później doprecyzowuję je na etapie szkiców, by następnie przejść do ich materializacji, choć to już bardziej techniczne kulisy procesu, a pytanie dotyczyło w gruncie rzeczy czegoś innego. Wchodząc w interakcję z przestrzenią Galerii EL, trudno pominąć jej historyczne warstwy oraz sakralny kontekst. Od dłuższego czasu marzyłem o stworzeniu czegoś właśnie w tym miejscu. Lubię pracować z przestrzeniami o wyraźnym charakterze, niosącymi określony ładunek historyczny – to dla mnie zdecydowanie ciekawsze wyzwanie niż praca w sterylnej, neutralnej galerii. W kontekście sakralności budynku EL bardziej niż dziedzictwo i brzemię religii chrześcijańskiej interesowało i inspirowało mnie to, co było przed nim. Powidoki prechrześcijaństwa, często objawiające się w formie synkretycznych obrządków, stopniowo przenikających i metabolizowanych przez Kościół. Ta wystawa jest w pewnym sensie hołdem dla owych reliktów pierwotnych kultów – przetworzonych, przemielonych, ale wciąż obecnych pod powierzchnią oficjalnej narracji.
Motyw cykliczności – palenia siedlisk, migracji, cofania się lądolodu i ponownego zasiedlania przestrzeni – wybrzmiewa w Twojej narracji bardzo silnie. Jednocześnie tytułowy „spalony horyzont” sugeruje moment graniczny, po którym nie następuje już odnowa. Czy widzisz we współczesnym świecie możliwość rytualnego resetu, czy raczej żyjemy w czasie spalania, które nie zakłada powrotu?
Lubię myśleć o rzeczywistości z perspektywy cykliczności – zarówno obserwując wątki i nurty przetaczające się przez ludzką kulturę, jak i rozważając procesy geologiczne. Perspektywa cykliczna jest mi znacznie bliższa niż linearna oś czasu; mam tu na myśli oczywiście procesy znacznie szersze niż życie jednostki.
Dobrym przykładem jest choćby cykl formowania się węglanu wapnia (CaCO₃), który obrazuje ciągłość i powtarzalność przemian organicznej materii – od osadów powstających z nagromadzonych szczątków zwierząt na dnach morskich, przez ich wypiętrzenie w procesach górotwórczych i formowanie się skał wapiennych, aż po ponowne rozpuszczanie się tych struktur w procesach krasowych, prowadzących do powstawania jaskiń i nacieków. Ta nieustanna rearanżacja cząstek, ciągła metamorfoza materii, jest motywem, który towarzyszy mi w myśleniu o otaczającej nas rzeczywistości.
Mam wrażenie, że wątek erozji od zawsze obecny jest w moim życiu – zarówno na poziomie estetycznym, jak i materialnym – co zapewne wiąże się z miejscem, w którym przyszło mi dorastać i żyć: Sudetami zachodnimi. Erodujące formacje skalne, niszczejąca poniemiecka architektura, krajobraz powolnej, nieuniknionej entropii.
W kontekście czasu geologicznego ludzkość i jej trwanie jawią się jako zaledwie krótki ułamek chwili. Skupienie się na tej skali pozwala mi nabrać dystansu wobec współczesnych problemów generowanych przez człowieka – choć oczywiście nie oznacza to bezkrytycznej obojętności wobec aktualnego stanu rzeczy. W historii naszej planety wielokrotnie dochodziło do masowych wymierań, wywoływanych rozmaitymi czynnikami. Katastroficzność i ciągłe „przemielanie się” realiów panujących na naszej planecie wydają się być wpisane w cykl istnienia, którego jesteśmy częścią.
Dlatego bardziej niż ostrzegać czy formułować diagnozy, podczas pracy nad tą wystawą chciałem zaproponować pewną podróż w czasie – cofnięcie się do prapoczątków ludzkiej rytualności, próbę zbudowania pomostu pomiędzy krajobrazem upadłego kościoła a najstarszymi, znanymi nam dziś formami potencjalnie sakralnej architektury.
I właśnie w tej próbie spojrzenia wstecz, poza znane nam porządki, kryje się sens twojej wystawy – jako zaproszenie do uważnego, spokojnego bycia w czasie, który nigdy nie był i nie będzie linią prostą. Bardzo dziękuję ci za tą niezwykle inspirującą rozmowę.
Rozmawiała: Emilia Orzechowska
Tekst i zdjęcia: dzięki uprzejmości Centrum Sztuki Galeria EL
Kultura spalonego horyzontu
Stach Szumski
Wystawa trwa do 01.03.2026
Duet kuratorski: Emilia Orzechowska i Karolina Połom
