W Muzeum Adama Mickiewicza w Śmiełowie zadziały się rzeczy radykalne, które zapisały się na kartach jego historii jako te najmocniej ingerujące w zabytkową przestrzeń. A sprawcą tych zdarzeń był Robert Kuśmirowski, który wraz z innymi artystami zdecydował się zademonstrować współistnienie odrębnych światów: tradycyjnego i współczesnego. Otwarcie wystawy, które powiązane zostało z działaniami performatywnymi grupy Czarny Karzeł, miało miejsce 8 maja br. na terenie muzeum. Już sam tytuł: „I AM”, akcentując jednoczesność monogramu wieszcza oraz angielskie tłumaczenie słów „ja jestem”, nader wyraźnie zaznacza obecność twórcy, który wykorzystał w swojej realizacji zarówno zbiory z ekspozycji, jak i te zebrane przez niego z różnych źródeł i szaradowo zinterpretowane.
Oddanie przestrzeni muzealnej Robertowi Kuśmirowskiemu było odważną decyzją, można by rzec ryzykowną, gdyż artysta ten, nazywany „fałszerzem rzeczywistości” czy też „geniuszem atrapy”, nie szczędzi środków ani nie waha się przed zdecydowanymi działaniami. Nie doświadczymy tutaj sentymentalnej wędrówki w głąb historii i życia Mickiewicza. Twórca „wtapia” się w otoczenie, kreuje własną narrację, a także tworzy równoległą rzeczywistość, swoiste muzeum w muzeum. Rozsiewa jednocześnie tak zwane „wirusy”, które zarówno ingerują w przestrzeń, jak i udają jej integralne składniki.
Na sale ekspozycyjne prowadzą z dwóch przeciwnych stron dwie półkoliste, świetliste galerie. Rozpościerająca się żywa zieleń, nadająca tym korytarzom charakter oranżerii, została uzupełniona o szczególny projekt pt. „Przekwity” stanowiący połączenie fotografii Marty Zgierskiej ze ścieżką dźwiękową Jerzego Norkowskiego. Artystka zebrała przedwiośniem wysuszone, doświadczone przez niełatwe warunki atmosferyczne rośliny i uwieczniła je w typowym dla siebie, ascetycznym stylu. Towarzyszą im zdeformowane dźwięki natury, zaczerpnięte z parku Śmiełowskiego, jakby odwołanie do tego, co dzieje się niepokojącego w przyrodzie. Czyżby była to pieśń przyszłości?
Na piętrze Robert Kuśmirowski zaaranżował przedsionek, rodzaj preludium do kolejnych działań, wpisujący się w znamienne dla jego twórczości cykle podrobionych dokumentów. Wyeksponowane zostały tu w gablotach wykonane przez niego stronnice tytułowe dzieł Mickiewicza, do których realizacji posłużyły mu kartki starych książek ze znakami bibliotecznymi i pieczątkami, sprawnie sugerującymi autentyczność materiałów. Po drugiej stronie zaprezentowano plakat wernisażu utrzymany w XIX-wiecznej stylistyce drukarskiej. Pod nim widnieją unikalne rysunki z czasów romantyzmu – portrety ważnych person, które zostały wydrukowane i poprawione przez artystę ołówkiem. Istna, romantyczna korekta będąca odpowiednikiem interwencji w Photoshopie.
Z przedsionka przechodzimy do tzw. „Pokoju czystego”, w którym dominuje cisza, wizualna asceza, a także specyficzna dezinformacja. Dominujące różne odcienie bieli mają dla artysty również symbolikę osobistą – odwołują się do wnętrz szpitalnych, w których dane mu było spędzić sporą ilość czasu w dzieciństwie. Sterylność przestrzeni zaburza jej poznanie, odziera muzealne przedmioty z wszelkich nazw (puste kartki informacyjne), funkcji, znaczeń. Eksponując te braki poznawcze, Kuśmirowski wyczyścił pomieszczenie z tożsamości i historii, połączył je z rażącą bielą marmurowych, plastikowych czy też papierowych elementów. Dosłowne wybielenie pozbawia niezbędnych informacji, odniesień, subiektywnych ocen – jest jakby odwołaniem do nadmiernej gloryfikacji Mickiewicza, bez skaz i przekłamań. Z ciemnych, granatowych ścian sali bezpardonowo wybijają się sterylne fotografie Marty Zgierskiej. Prezentują jasnoszare odlewy twarzy, będące jej osobliwym studium własnego wizerunku: od najbardziej precyzyjnego po to najmniej dokładne. Zabieg ten natychmiast przywodzi na myśl maskę pośmiertną Mickiewicza. Biel szpitalną traktować można również jako przekorne odwołanie do wirusów, które niepozornie opanowały pałac śmiełowski.
Udając się do kolejnego pomieszczenia, wkraczamy do zupełnie innej rzeczywistości, pozbawionej celowości i higienicznej powłoki. Jest nią sala upadła, czyli tzw. „Pokój brudny”, utracony, stanowiący rodzaj przepaści pamięci o wyeksponowanych przedmiotach. Mamy tutaj troskliwe przywrócenie materiałów muzealnych i zarazem ich zatracenie – znamienny dla artysty zabieg wskrzeszania tego, co odrzucone. Zaprezentowana została w ten sposób osobista wizja entropii czy też zniszczenia dokonanego przez czas i ludzi. Kuśmirowski spenetrował prawie każdą część muzeum w poszukiwaniu resztek pamięci i zapomnienia. Pozwolił tym obiektom przemówić raz jeszcze, wydobył z nich piękno i szlachetność. A są nimi między innymi: wysłużone pianino salonowe, wybrakowany piec kaflowy, „pałacowa” betonowa kolumna, ramy obrazów czy odwrócone ich tyły, wybrakowane księgi – elementy te nadają informację, że mamy do czynienia z rzeczywistością muzealną czy też postmuzealną. Część przedmiotów, zgodnie z ideą mistyfikacji, była celowo podniszczana, odymiana świeczką lub palona palnikiem – swoiste zabiegi kosmetyczne na potrzeby instalacji. Pozostałe artefakty, zachowane w różnorodnej kondycji oraz zainfekowane ze względu na złe warunki przechowywania, zostały losowo włączone w całą kolekcję zbudowaną z warstw nakładających się na siebie znaczeń. A znaczeń tych artysta, jak sam twierdzi, nie kolekcjonuje, on nimi zwyczajnie „żongluje”[1]. Nieumyślna fuzja przedmiotów prowadzi jednak do ciekawych połączeń i symbolicznych odniesień – pewnej kooperacji, której można się dopatrywać, dla przykładu, w zestawieniu ceremonialnego krzyża ze zdezelowanym zegarem w towarzystwie medalionu Mickiewicza. Nietrudno ulec pokusie nadinterpretacji.
W reprezentatywnej sali centralnej Łukasz Owczarzak swoją pracą Festum wpisał się urągliwie i wyzywająco w poczęstunek zorganizowany na potrzeby wernisażu oraz w samą celowość pomieszczenia. Rozlokował ją między prawdziwymi elementami cateringu, by odnieść się do tego, jak rzeczywiście konsumujemy sztukę, zachowując jednocześnie konwenanse pałacowe. Makabryczne i kojarzące się z kadrami filmów gore zdjęcia stanowią dekorację części zastawy stołowej. Odnajdziemy tutaj również kolejną fotografię Marty Zgierskiej „udającą” wiszący wcześniej obraz Gerarda Thomas’a pt. Alegoria sztuk i nauk. Reprezentacyjna czy wręcz pocztówkowa fotografia pokoju przeczy ironicznej wymowie ceremoniału Owczarzaka.
W Gabinecie Chełkowskich Robert Kuśmirowski bez ogródek manifestuje swoją obecność: staje się przodkiem tego szlacheckiego rodu. Na ścianie umieszcza swój malarski portret – jak stwierdził – w swej „nieudolności” odwołujący się do wiszących obok, nieporadnie wykonanych wydruków przedstawiających reprezentantów rodziny Chełkowskich. Na sekretarzyku natomiast „wkupił się” w nią, ustawiając obok wizerunków jej członków swoją dostojną, oprawioną fotografię. Nie zabrakło tutaj kolejnych rodzinnych akcentów w postaci stylizowanego na obiekt z epoki zdjęcia artysty z małżonką.
W pozostałych salach odnajdziemy kolejne „podszywające się” obiekty, umyślnie wpisane w stałą przestrzeń ekspozycyjną, które powinno wyhaczyć każde wytrawne oko. Są nimi: lampion z cmentarza weneckiego, obraz amorków, niewielki wydruk portretu kobiety na płótnie oprawiony plastikową ramą od zegara czy wreszcie figurka wieszcza w sekretarzyku w Pokoju Mickiewicza. Obrócona tyłem do widzów twarz pisarza przegląda się w lustrach, uzyskując portret zwielokrotniony, przywodzący na myśl eksperymentalne poczynania Wacława Szpakowskiego, Witkacego czy Marcela Duchampa. Zabieg ten może kojarzyć się z mistycznymi poszukiwaniami własnego „ja” lub po prostu z wpływami kultury popularnej i wszechobecnym „selfie”.
Ważnym uzupełnieniem wernisażu była interwencja performatywna grupy Czarny Karzeł, której członkowie towarzyszyli widzom na terenie ekspozycji, by ostatecznie przeprowadzić akcję z Robertem Kuśmirowskim na dziedzińcu pałacu śmiełowskiego. O istocie tych rozwiązań świadczy wypowiedziany niegdyś komentarz artysty: „Sam moment otwarcia nie jest już dla mnie ważny. Dlatego wymyślam sobie performance, żeby nie słyszeć uwag. Siedzę w środku pracy i naznaczam ją swoją osobą. Wtedy ona staje się jeszcze bardziej autentyczna. Bo obecność człowieka powoduje, że wszystko, co sztuczne i wykreowane, zaczyna być autentykiem”[2].
Projekt „I AM” wpisuje się w muzealne oczywistości w różnoraki sposób. Zaznacza przede wszystkim obecność czy też raczej jej równorzędne odmiany sygnalizujące dominację osób i przedmiotów. Zestawia wreszcie dwie idee kolekcji: maniakalnego, prywatnego natręctwa z kolekcjonerstwem instytucjonalnym, odgórnie znormalizowanym. Niekiedy wstrząsa przestrzenią, innym razem zaburza jedynie percepcję tradycyjnej organizacji wnętrz. Działania te mogą przywołać na myśl katastroficzne wizje Anselma Kiefera, które osaczają miejsca ekspozycji, jak np. w malarskiej instalacji w Palazzo Ducale w Wenecji pt. „Questi scritti, quando verranno bruciati, daranno finalmente un po’ di luce (Andrea Emo)” (tłum. własne: „Te pisma, gdy zostaną spalone, rzucą wreszcie trochę światła”) towarzyszącej tegorocznemu, 59. Biennale. Robert Kuśmirowski potrafi sprawnie wpisać się w muzealne wnętrza, tak aby rozpoznanie elementów zakaźnych sztuki współczesnej jedynie dezorientowało widzów, delikatnie podważało ich spostrzegawczość i wystawiało na próbę wyczucie ironii. Jak sam kiedyś przyznał: „Wiem, co burzyć, a co budować, a przy tym mam dar ukazywania rzeczy, szanowania historii i poszanowania ludzi”[3].
Świadomość zainfekowania obszaru ekspozycji wytęża nasz wzrok, zaciekawia, uczula na najdrobniejszy szczegół. Artysta podejmuje z widzami grę, czasem dziecięcą zabawę w stylu „Gdzie jest Wally?”. Obsesyjne przywiązanie do detalu, duch kolekcjonerski i pewna rządza zagarnięcia jak największej ilości obiektów jest dla Kuśmirowskiego fundamentem działań. Z jubilerską precyzją porusza się pomiędzy artefaktami z epoki: subiektywnie wybiera, nadaje im godność i przywraca na salony. Nie tyle jego umysł skupiony jest na samych przedmiotach, co myśli przedmiotami – to specyficzna metoda kreowania wewnętrznego i zewnętrznego świata. Można przypuszczać, że dla twórcy pojęcie nadmiaru jest niejasne. Można również odnieść wrażenie, iż wtargnął z impetem do pałacu, by zachwiać panujący w nim porządek. Nic bardziej mylnego – wszystkie elementy tej artystycznej wizji są wyrazem bliskiej relacji z Mickiewiczem i poszanowania tego szczególnego miejsca. „Nieudolne” próby podszywania się i mącenia w przestrzeni tylko dobitnie potwierdzają, że tytułowe „I AM” zdecydowanie wymaga rozwinięcia trzynastozgłoskowcem.
Tekst: Hanna Kostołowska
[1] Katalog z wystawy pt. „Robert Kuśmirowski. Masyw Kolekcjonerski. Ze zbiorów Roberta Kuśmirowskiego i rodziny Sosenków”, red. Anna Maria Potocka, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, Kraków 2009, s. 131.
[2] Ibidem, s. 133.
[3] Ibidem, s. 135.
