Wystawy artystów zaliczanych do kanonu współczesności dzielą się na dwa rodzaje. Retrospektywy i wystawy wyczekiwanych premierowych projektów. Wystawa Zbigniewa Libery, „Efekty wybranych badań terenowych”. Fotografie, video i rysunki z lat 1984–2022, prezentowana w Galerii Sztuki Współczesnej w Opolu zapowiada to pierwsze, choć próbuje też drugiego. Co z tego wynika?
Przestrzeń opolskiej galerii nie jest duża. Niełatwo zmieścić w niej dorobek Libery, czego świadomi byli i kurator, Łukasz Kropiowski, i sam Libera, wspólnie jednak zdecydowali się na karkołomny wariant dokonania przeglądu fotograficznych projektów artysty od twórczych początków do dziś, by w dodatku na ostatniej prostej wykonać słabo umotywowany zwrot w stronę czegoś, co można uznać za plansze z wycinkami do publikowanego obecnie w kolejnych tomach przez CSW Zamek Ujazdowski Art of Liberation, monumentalnego studium prasoznawczego z Liberą w roli bohatera i czytelnika jednocześnie. Zapowiedziana w materiałach wystawy „miniretrospektywa” zmusiła autorów wystawy do zmierzenia się z problemem całości, co zawsze stawia wiele pytań o znaczenie wyboru akurat tych a nie innych fragmentów. W tym przypadku tropy do rozumienia tych wyborów są przynajmniej dwa. Pierwszy z nich to oczywiście pieniądze. Dotknięta kryzysowymi cięciami wydatków publicznych galeria, nie mogła pozwolić sobie na produkcję kopii ekspozycyjnych prac, pokaz jest więc w pewnym sensie wypadkową możliwości i sprawności mechanizmu wypożyczeń. Drugi, być może ważniejszy, to strategia Libery-archiwisty, który przyzwyczaił nas do uczenia się sztuczek historii, przez jej przepisywanie.
Już poprzednia radomska wystawa Libery z 2020 roku, zatytułowana „Najnowsza antykoncepcja fotografii dokumentalnej” a zapowiadana również jako autorska retrospektywa, prezentowała ojca sztuki krytycznej jako fotografa. Ten zwrot w autobiograficznej narracji ma być może związek z migracją artysty od galerii Raster do galerii Asymetria, która zajmuje się sztuką jako fotografią właśnie. Opolski pokaz idzie w pewnym sensie tym samym tropem, powtarzając część nowszych prac i podbijając narrację, w której to obraz fotograficzny jest głównym medium i narzędziem pracy artysty. Opowieść ta dociążona została prezentacją najbardziej znanych i wielokrotnie publikowanych fotograficznych eksperymentów Libery z lat 80. i spięta dwoma premierami: zdjęciem Synczyzna z 2021 r. i cyklem wspomnianych już kolaży Plansze archeologiczne, przygotowanych specjalnie na opolską wystawę.
Okres który zapewnił artyście największą rozpoznawalność, czyli lata 90. są na wystawie właściwie nieobecne, reprezentowane jedynie przez eleganckie rysunki z serii Mutacje narzędzi oraz wydany przez Onestar Press album fotograficzny dokumentujący projekt Lego – Obóz Koncentracyjny, dzięki któremu artysta zyskał międzynarodowy rozgłos. W tym czasie Libera tworzył prawie wyłącznie obiekty. Choć przechwytywały one sprawnie perswazyjny język przekazów reklamowych konstruujących, jak powiedziałby Žižek, „fantazmatyczne wsparcie” rodzącego się społeczeństwa konsumpcyjnego, to w odbiorze działały jako „urządzenia” i trudno wpisać je w fotograficzny nurt twórczości artysty. Co ciekawe, reakcja na moment polskiej transformacji ustrojowej obecna jest na wystawie w postaci wcześniejszych (Jak tresuje się dziewczynki, 1987) i późniejszych pac (Marynarki, 2005, Orzeł dwugłowy, 2005, Solidarność według Chima, 2005). Powstaje w ten sposób złudzenie ciągłości sposobu obrazowania i reprezentowania historii, któremu sprzyja achronologiczny układ prac. Ekspozycję otwiera ekspresowy przegląd inscenizowanych fotografii, które stały się znakiem rozpoznawczym twórczości Libery na przestrzeni ostatnich dwudziestu lat. Na początek trzy fotografie z cyklu Pozytywy (2002-2003): Nepal, Che, ostatni kadr oraz Mieszkańcy. Wprowadzają one widza w zasady gry: widzimy jednocześnie to na co patrzymy i to co wiemy. Dopiero z podwójnej ekspozycji obu klisz wyłania się sens obrazów. Tak przygotowani czytamy kolejne napakowane ambiwalencją fotografie, z łatwością odnajdując prefabrykaty stereotypowych lęków i nadziei, którymi nasycone są współczesne światopoglądowe konflikty. Apokaliptyczny cykl Nowe historie (2011-2012) samotnie reprezentuje Wrażliwy policjant, którego dzisiaj raczej skłonni bylibyśmy obsadzić we wrocławskiej historii z ulicą Trzemeską w tle, nie mówiąc o jakimś amerykańskim filmie. Fantazje i konserwatywne lęki dolewające libidinalnej oliwy do ognia biopolitycznych sporów o prawa reprodukcyjne ujawnia dyptyk z cyklu Tak, to jest to co myślisz, że jest (2017). Najczęściej prezentowane zdjęcie z tej serii, znane jako Śmierć patrioty, oraz inscenizacja na podstawie antysegregacyjnego zdjęcia Willa Countsa, Poetka Maria de Cyrano (2020) dostarczają kontekstu dla najnowszej fotografii prezentowanej na wystawie zatytułowanej Synczyzna. W tym dowcipnym androgynicznym obrazie o dojrzewaniu, to co do niedawna było najbardziej skrajnie chłopackie (piłka nożna) łączy się z tym co najbardziej kobiece (menstruacja, płodność). Umieszczenie sceny pod przydrożnym krzyżem nawiązujące do XIX w. malarskich kompozycji każe nam zobaczyć w zdjęciu tym wywołaną obecnym kryzysem metaforę pytania o kształt przyszłej wspólnoty.
W klimacie społecznej utopii pozostajemy po wejściu górny poziom galerii, gdzie wita nas Ekonomiczna Norymberga (2014), sentymentalna political fiction, w której międzynarodowy trybunał osądza pazernych i bezwzględnych tego świata, zanim ostatni warszawski broker giełdowy wyskoczy z okna w niezbyt wysokim wieżowcu. Fototapeta przedstawiająca scenę jego wahania dość niefortunnie wciśnięta jest pomiędzy raczej rozrzutnie zakomponowaną salę, poświęconą autorskiej historii sztuki Libery a część ekspozycji, w której nieproporcjonalnie drobiazgowo reprezentowane są wczesne prace artysty. Cisną się tu Pacjenci, Wariat, Libera-mebel, wszystkie chyba zdjęcia z cylków Performans domowy i Ktoś inny, ale również video Ja Aluś, które w sąsiedztwie Obrzędów intymnych wydaje się zupełnie niepotrzebne.
Choć nie jest to szerzej omawiane w materiale tekstowym towarzyszącym wystawie, tytułowe „badania terenowe” stanowią ciekawszy wątek konstruujący oś pokazu. Określenie zaczerpnięte z nauk przyrodniczych i antropologii, oznacza obserwacje przeciwstawione metodom laboratoryjnym i gabinetowym, zdobyte w bezpośrednim kontakcie z przedmiotem badań. Szczególnie w fotografiach, i kadrach filmowych znanych jako fotografie, pochodzących z lat 80. Libera przedstawia się jako kulturowy antropolog. Szokujące nawet dziś są gesty i formaty, którymi odgradza się od bezpośredniego doznania, jakim jest proces umierania jego babki Reginy G., którą opiekuje się do końca, dokumentując jednocześnie najbardziej drastycznie intymne momenty. Ten sam efekt zachodzi w projektach w których portretuje siebie, w serii inscenizacji samobójstw znanych jako Performans domowy, obserwacji marginalizowanych przejawów życia w cyklu Wariat, czy masturbacyjnych autoportretach z cyklu Libera-mebel. Zdolność do obserwacji samego siebie jako przedmiotu kulturowej opresji, którymi odreagowywał kilkunastomiesięczne uwięzienie, skandaliczna z punktu widzenia konwencjonalnej obyczajowości, uczyniła z Libery patrona procesu emancypacji polskiej sztuki współczesnej z moralnej misyjności. Sztuka, która nie do końca udała się kinu, literaturze i teatrowi (choć paradoksalnie dzięki temu ocaliła ich finansowanie).
Najwięcej miejsca na wystawie poświęcono pracom, które wbrew tytułowym zapowiedziom nie są fotografiami, ani wideorejestracjami. Patronuje im wprawdzie fotograficzny dyptyk Wolny strzelec, którego skala i temat (artysta – mesjasz i parias jednocześnie – kieruje aparat na samego siebie) spinają ten fragment ekspozycji z resztą wystawy. Mistrzowie (2003) i Plansze archeologiczne z 2022 to dwa autorskie montaże współczesnej historii sztuki. Manipulacja, dzięki której na początku XXI wieku Libera włączył się skutecznie w debatę o hierarchiach i ich tworzeniu w obszarze tejże, przegląda się w wycinkach z wizualnego archiwum artysty. Podobnie jak w monstrualnym, monograficznym książkowym eksperymencie, Art of Liberation, który powstaje od kilku lat i którego celem jest opowiedzenie najnowszej historii sztuki przez pryzmat komentarzy do prac Libery, kolaże z cyklu Plansze archeologiczne są wizualną wycieczką w głąb króliczej nory jego własnej historii.
Libera puszcza do nas oko wmontowując w swoje kolaże a to żarcik o gonienieniu czerwonej plamki-piłeczki, nawiązujący foto-performansu Johna Baldessari, a to „szczeliny w ziemi” – czyli po prostu przefotografowane punkty zbiegu, w których giną granice zdjęć uwięzione w grzbiecie klejonych gazet, a to niepozorne odbitki z cyklu La Vue (2004-2006) ukazujące „szczeliny pomiędzy kartkami kolorowych magazynów lub albumów ze zdjęciami”. Do swojego Atlasu Mnemosyne dołączył legendy, które pozwalają zidentyfikować wszystkie obrazy i teksty (a czasem zorientować się, że coś odpadło). Jednak zawiedzie się ten, który szuka w nich wyjaśnienia sensu tej historii. Anegdotyczne komentarze przywołują figurę benjaminowskiego „flaneura”, spacerowicza, który nigdy nie zobaczy całego obrazu.
Jak napisała w Granicy. Na krawędzi Europy Kapka Kassabova, historię piszą nie zwycięzcy, ale ci, których tam nie było. Piłeczki zostały rzucone, a my ciągle nie zobaczyliśmy retrospektywy Zbigniewa Libery.
Tekst: Anka Mituś
Zdjęcia: Maciej Węgrzyn
