Twoja działalność artystyczna wywodzi się z rzeźby, jednak Twoje prace rzadko kiedy są klasycznymi rzeźbiarskimi obiektami. Można powiedzieć, że korzystają z narzędzi jakie daje wykształcenie rzeźbiarskie. Kiedy poczułaś, że chcesz zajmować się rzeźbą czy też szerzej, po prostu sztuką?
To nie był jeden moment, a za tym wyborem nie stały konkretne przyczyny. Gdybym miała jednak wskazać jakieś czynniki, to z pewnością byłaby to działalność zawodowa mojej mamy, która jest urbanistką. Pracuje z przestrzenią, w tym z przestrzenią miejska. Aspekt wizualny jej aktywności zawsze mnie fascynował. Chodząc często jako dziecko do niej do pracy na politechnikę oglądałam makiety, robione przez nią samą lub studentów. To były czasy kiedy, żeby zwizualizować sobie miasto, wszystko robiło się ręcznie, wycinało domki z tektury, stawiało miniaturowe drzewa. Takie projektowanie miast bardzo mnie pobudzało. Nigdy nie lubiłam bawić się lalkami, wolałam klocki, ale gdy już jakieś posiadałam to potrafiłam godzinami wyobrażać sobie jakie zbuduje dla nich miasto. Gdy byłam nastolatką mama zabierała mnie na wyjazdy inwentaryzacyjne, w których jej pomagałam. Oczywiście nie była to pomoc merytoryczna. Raczej pomagałam jej nanosić kolory na mapy. Myślę, że stąd wzięło się u mnie zainteresowanie przestrzeniami publicznymi. Od kiedy pamiętam też rysowałam. Chodziłam na zajęcia popołudniowe do Pałacu Młodzieży w Szczecinie, to był taki odpowiednik domu kultury. Rysunek zawsze mi towarzyszył, choć nie był na pierwszym miejscu. W ogólniaku zaczęła mnie pociągać biologia. Poszłam na biol-chem, ponieważ wówczas byłam przekonana, że chcę jak Dian Fossey pracować z gorylami w Afryce. Bardzo kolonialne wyobrażenie. Później okazało się, że mam bardziej humanistyczne predyspozycje, a na maturze w końcu zdawałam historię. Nie mogę niestety powiedzieć, że od dziecka wiedziałam, jak w romantycznej barwnej biografii, że sztuka to jest to i będzie to moją życiową pasją. Wybrałam rzeźbę, bo interesowała mnie przestrzeń. Zawsze też byłam manualna, praca rękoma była dla mnie łatwa i bardzo ją lubiłam, więc tak klasycznie ujęta rzeźba, praca z obiektem mnie wciągnęła. Sama dużo się przygotowałam do egzaminów na akademię. Prosiłam koleżanki i kolegów, żeby mi pozowali. Na samym początku jeździłam do cegielni po niewypalone cegły i z nich rozrabialam sobie glinę. Potem chodziłam do pracowni szczecińskich rzeźbiarzy Stanisława Biżka i Jerzego Lipczyńskiego, gdzie zrobiłam parę głów. Do dziś lubię portret. Zawsze sobie fantazjuję, że na starość będę lepić głowy.
Czyli to obserwowanie i asystowanie w pracy urbanistycznej wpłynęło mocno na Twoją świadomość przestrzeni?
Tak, te małe miasteczka, które oglądałam jako dziecko były ważne nie tylko ze względu na aspekt fizyczny, ale także ze względu na rozwój pewnego wyczulenia na kontekstowość miasta, pewną siatkę symboliczną-historyczną, warstwy pamięci, które są w mieście obecne. Moje zainteresowanie początkowo dotyczyło tej materialnej tkanki, budynków, ulic, układu przestrzennego, ale szybko zrozumiałam, że w przestrzeni miejskiej obecna jest także wartość niematerialna, historyczna, która zawsze jest w tle.
W swoich pracach często analizujesz historię i kontekst. Czy z tak opisanego spojrzenia na przestrzeń czerpiesz swoją strategię artystyczną?
Patrząc wstecz na moje prace można dopatrzyć się wspólnych mianowników. Z jednej strony pracuję intuicyjnie w tym sensie, że punkty czy historie, które wybieram by rozpocząć pracę to treści działające na moje emocje, wyobraźnię i intelekt. Zaczynam wokół nich krążyć. To nie tak, że obmyślam strategię i według mniej działam. Raczej biorę coś, co mnie interesuje i wokół tego zaczynam budować swoje narracje.
Strategia artystyczna nie musi wynikać z świadomych założeń, może być przecież intuicyjna. W swoich pracach wyciągasz na powierzchnię treści, które nawiedzają nas jak duchy, widma przeszłości. Wydaje mi się, że świetną pracą, która ilustruje taką Twoją praktykę jest praca „Murki i Piaskownice”.
To dla mnie na pewno bardzo ważna praca. Nie tylko ze względu na temat, ale też ze względu sytuację życiową. To był moment, w którym zdecydowałam się wrócić do Polski po moich studiach na Bauhausie w Weimarze, gdzie studiowałam kierunek „Sztuka publiczna i nowe strategie artystyczne” i po krótkim pobycie w Berlinie, gdzie próbowałam ułożyć sobie życie. To była też pierwsza od powrotu do kraju praca, która wybrzmiała w polskim polu sztuki. I do dziś jest jedną, o ile mogę użyć tego słowa, z głośniejszych prac. Odbiła się dużym echem lokalnie w Szczecinie, zarówno w mediach, jak i wyszła poza krąg odbiorców sztuki wizualnej, oddziałując społecznie.
To był temat, który był w Szczecinie znany? A Ty go wciągnęłaś w pole artystyczne, żeby nadać mu znaczenie? Czy to było coś, co sama zauważyłaś i to nie było powszechnie znane?
W sumie jedno i drugie. Wróciłam po długiej nieobecności do Szczecina. Nie byłam na bieżąco z tym, co aktualnie się dzieje w mieście. Sam punkt startowy to było moje prywatne odkrycie, a w zasadzie to odkrycie mojego szwagra. Razem z siostrą, jej mężem i dziećmi spędzaliśmy wtedy święta w Szczecinie. Michał poszedł z moją siostrzenicą do piaskownicy na placu zabaw przed moim blokiem, dokładnie tej samej, w której ja się bawiłam jako dziecko. Po powrocie zapytał mnie, czy wiem, że w niej są macewy. Zamurowało mnie, bo nigdy tego nie zauważyłam. Pomyślałam natychmiast, że coś powinnam z tym zrobić. Jakiś czas potem związałam się z Miejscem Sztuki OFFicyna. To było niezależne miejsce, w którym pracowałam, ale umówiłam się z prowadzącym to miejsce Bartkiem Wójcikiem, że zrobię też nową pracę. Zaczęłam swoje badania i okazało się, że to jest temat obecny w narracji miejskiej, ale głównie w niszach, w kręgach miłośników historii starego Szczecina. Znalazłam w internecie Sedinę – forum tychże miłośników. To była wówczas bardzo popularna forma wymiany wiedzy, można powiedzieć, że taka archeologia internetowa.
Szybko zaczęłam z innymi użytkownikami i użytkowniczkami wymianę informacji. Wspólnie ułożyliśmy listę miejsc, gdzie murki, piaskownice czy chodniki w Szczecinie były budowane z fragmentów nagrobków z likwidowanych w latach 60 niemieckich i żydowskich cmentarzy. Niemiecka historia Szczecina była w dużej mierze przemilczana, zwłaszcza w okresie PRL-u, stąd też próby anihilacji jej śladów. W okolicach roku 2000 zaczęło się to zmieniać, kiedy aktywny był między innymi pisarz Artur Daniel Liskowacki. Publikował w Kurierze Szczecińskim ale także wydawał powieści dotykające niemieckiej przeszłości miasta. Nie był to temat bardzo na powierzchni debaty publicznej, ale pojawiał się tu i ówdzie coraz częściej. Okazało się, że w ten proces przepracowywania niemieckiej spuścizny terenów tzw. Ziem Odzyskanych ja swoją pracą się włączyłam.
Jak wyglądały etapy tej pracy? Jak prowadziłaś swoje badania?
Na wspomnianym forum założyłam nowy wątek, w którym napisałam, że poszukuję nagrobków w innych lokalizacjach niż znana mi piaskownica. Poprosiłam o wrzucanie lokalizacji i tak uzbierałam kilkadziesiąt pozycji. Kolejny etap polegał na objeżdżeniu ich wszystkich i udokumentowaniu fotograficznym. Sama praca miała więc dwa obszary działania. Pierwszy bardziej badawczy, drugi artystyczny, czyli publikacje w prasie krótkich nekrologów – zdjęć nagrobków wraz z transliteracją zawartych na nich inskrypcji w języku hebrajskim lub niemieckim i ich tłumaczeniem na język polski. Jako OFFicyna zaprosiliśmy w tym celu do współpracy kilka lokalnych gazet: Gazetę Wyborczą Szczecin, Kurier Szczeciński, Głos Szczeciński i Moje Miasto. Na wystawie w OFFicynie pokazałam więc prócz własnej dokumentacji zdjęciowej murków i piaskownic, mapę z listą miejsc gdzie występują macewy i niemieckie nagrobki, korespondencję z Konserwatorką Miejską (mój list i jej odpowiedź) oraz zawieszone na drążkach gazety, w których nekrologi były przez miesiąc publikowane. Zorganizowaliśmy także dyskusję. Publikacje w prasie przyczyniły się do popularności tematu i samej pracy. Dostawałam wiele wiadomości od osób spoza pola sztuki z uznaniem dla pomysłu zajęcia się tym tematem. Kontaktowały się ze mną osoby, które chciały ten temat podjąć naukowo lub dziennikarsko. Więc realnie udało mi się wyjść z tą pracą poza pole sztuki. Z pewnością to zasługa prasy. Media drukowane miały wtedy zupełnie inną pozycję. Gdy realizowałam „Murki i Piaskownice”, w 2007 roku, nie było jeszcze mediów społecznościowych rozwiniętych w takiej formie jak współcześnie. Istotnym elementem mojego riserczu była praca w terenie, możliwość porozmawiania z mieszkańcami osiedli, na których piaskownice i murki się znajdowały. Często widząc mnie fotografującą pozornie nieinteresujące obiekty sami zaczepiali mnie pytając, co robię. To były zazwyczaj bardzo interesujące rozmowy. Dużo osób było świadomych istnienia fragmentów nagrobków i macew i przyznawało, że ich ta nierozwiązana sprawa męczy. Spotkałam się z dużą wrażliwością odbiorców.
Swoją pracą intuicyjne odpowiedziałaś na nieuświadomioną społeczną potrzebę. Myślisz, że społeczna sprawczość Twojej pracy nadal rezonuje?
Rok temu odezwał się do mnie mój dawny kolega z klasy z liceum Marek Łuczak, który jest teraz policjantem i zajmuje się w ramach swojej pracy zaginionymi dziełami sztuki. Postanowił aktywnie zająć się tym tematem wydobywa i kataloguje nagrobki. Można więc zaryzykować stwierdzenie, że po kilkunastu latach ten bumerang rzucony w przestrzeń symboliczną, powrócił w namacalnym i konkretnym działaniu.
Mam takie wrażenie, że często korzystasz z dokumentu jako formy utrwalenia Twoich efemeryd.
Tak, ale dokumentacyjne zacięcie to nie tylko punkt końcowy, ale także startowy. Zanim zacznę pracować z określonym miejscem lub narracją muszę przegryźć się przez temat, zgłębić go. Zawsze zaczynam od riserczu. Taką mam potrzebę, wewnętrzną konstrukcję, uważam, że jest to niezbędny dla mnie etap. Wyciągam archiwalne obrazy, dokumenty, korespondencję. Tak też było z najnowszą moją pracą czyli „Wszystko znajome postacie”, do której się przygotowując czytałam dużo na temat Róży Luksemburg, w tym jej listy.
Drugi raz dokumentacja pojawia się w momencie zapisu zdarzenia, które tworzę Zdarzeniami nazwałabym to, co najczęściej artystycznie wytwarzam. Staram się stwarzać narrację, w powiązaniu z danym miejscem. Zdarzenia pojawiają się na chwilę w przestrzeni i być może najlepiej byłoby, gdyby po prostu znikały. Mam jednak wewnętrzną potrzebę zapisu tej ulotności. I tutaj zrodziła się potrzeba dokumentacji – adekwatnego, wizualnego sposobu zapisu, posiadającego odpowiednią formę estetyczną. Zazwyczaj jest więc tak, że moje prace mają dwa pola odbioru. Pierwsze istnieje wraz z pierwotną publicznością, czyli osobami, które w jej powstawaniu uczestniczą jako odbiorcy. Mniej lub bardziej przypadkowo znajdują się w miejscu „dziania się” tejże sytuacji na żywo, in situ. Drugie pole to odbiór uchwyconego najczęściej za pomocą obrazu zdarzenia już w galerii. W przypadku ostatniej mojej pracy „Wszystko znajome postacie”, pierwotną publicznością były osoby zaangażowane w plan filmowy dokumentujący proces spalania się kwiatostanów około dwudziestu uschniętych dziewann na podwrocławskim polu. W mojej pracy „Katarakta” z 2016 roku, która polegała na stworzeniu dymnej kurtyny osłaniającej cokół dawnego pomnika na Placu Wolności w Katowicach, była to na przykład szeroka publiczność korzystająca z placu w ten dzień.
Ten z pozoru nieznaczący postument miał bardzo burzliwą historię. Przytoczysz kontekst?
Historia pomnika jak w soczewce prezentuje zmieniające się narracje władzy podyktowane zmieniającą się sytuacją geopolityczną. Pod koniec XIX wieku był to pomnik dwóch niemieckich cesarzy Wilhelma I i Fryderyka III, następnie w latach 20 XX wieku postacie władców zastąpiła płyta nieznanego powstańca śląskiego. Z początkiem II wojny światowej – obelisk żołnierza niemieckiego. W latach 50. postawiono abstrakcyjny pomnik żołnierzy armii czerwonej, by po krótkim czasie zastąpić go figurami czerwonoarmisty i żołnierza polskiego. W 2014 roku figury zostały zdemontowane i od tego czasu na placu stoi jedynie cokół, który postanowiłam zaćmić, przesłonić tytułową kataraktą czyli dymem. Wracając do wątku dokumentacyjnego to „Katarakta” była zapowiadana jako wydarzenie w przestrzeni miejskiej, na które przyszła publiczność. Drugim poziomem odbioru jest film, który został celowo nakręcony w zwolnionym tempie, na którym kłęby dymu roztaczają się na placu. Na tym polega właśnie ta dwoistość moich prac. Lokalna publiczność jest o wiele bardziej zaznajomiona z tamtejszymi kontekstami, doświadczają pracy fizykalnie, w bardziej bezpośredni sposób, więc nie wszystko trzeba tłumaczyć. W momencie kiedy staram się to utrwalić i zaprezentować w przestrzeni galerii to zawsze podejmuję decyzje estetyczne, jakiego medium i formatu użyć. Mediuję przez swoje wybory utrwalenie stworzonej sytuacji, determinuję kształt tego, co potem pokazywane w jest galerii. Publiczność, która przychodzi do galerii z kolei nie zna tych wątków, które dotyczą danego miejsca, więc trzeba je opowiedzieć w przestrzeni wystawy. Większość Katowiczan i Katowiczanek może nie zna dokładnie historii, ale pamiętają pewnie choćby ostatnią historię żołnierzy radzieckiego i polskiego. Szerszej publiczności, trzeba naświetlić kontekst zarówno w formie zapisu zdarzenia jak i zazwyczaj poprzez tekst. Z biegiem lat starałam się do zapisu coraz bardziej świadomie podchodzić.
Lepsze do utrwalenia są fotografie czy ruchomy obraz?
Wideo jest często najbardziej adekwatną formą, bo tworzone przeze mnie zdarzenia, opierają się na procesie, upływie czasu, zmianie. Narzędzie filmowe wydaje się więc najbardziej wygodne i bezstratne dla procesu. Kiedy robiłam małą, przekrojową wystawę we wrocławskiej galerii Entropia nadałam jej tytuł „Dokumentacje”. Nie myślę o tych zapisach jako o autonomicznych dziełach sztuki, myślę o nich bardziej podkreślając walor dokumentacyjny jakiegoś zdarzenia. Jednocześnie staram się świadomie kreować to jaki będzie to zapis. Od XX wieku wiadomo, że żaden obraz, fotografia, film nie jest obiektywny i nigdy nie będzie. A zatem staram się wybierać odpowiednie środki i kreować od początku to, jak w galerii praca będzie prezentowana.
Pomniki jako specyficzne symbole władzy, ale także zapomnianych i wypartych narracji często pojawiają się w Twojej twórczości. Pracowałaś także z pomnikiem Karola Marksa w Chemnitz czyli byłym Karl Marx Stadt.
Moja interwencja używała postaci Marksa i całego założenia pomnikowego, aby poruszyć kwestie bardziej współczesne, związane z wciąż aktualnymi skutkami transformacji, która jak się dowiedziałam w DDR przebiegła równie brutalnie jeśli chodzi o ekonomię i społeczne zaplecze, co w Polsce i była również bardzo dotkliwa. Nie miałam świadomości, że w Niemczech Wschodnich doszło do takiego przeorania społecznego, wielotysięczne zakłady przemysłowe, wokół których koncentrowało się też całe zaplecze społeczne: stołówki, żłobki i przedszkola, baza wypoczynkowa prawie z dnia na dzień przestawały istnieć. Myślę, że my dużo łatwiej się z tą historią identyfikujemy niż mieszkańcy Niemiec Zachodnich czy ogólnie ludzie z Europy Zachodniej. Agencja, która prywatyzowała zakłady pracy ostatecznie wysłała dziesiątki tysięcy ludzi bez żadnego zabezpieczenia na bruk, a zakłady sprzedawane były często poniżej swojej wartości. Ostatecznie Treuhandanstalt – bo tak nazywała się ta agencja, skończyła z długami, ileś osób zostało oskarżonych o malwersacje. Jawi się to jak jedna wielka porażka, większość z tych zakładów upadło, a z pozoru zadawnione problemy spowodowane pozbawieniem ludzi środków do życia i godności ciągle odbijają się echem.
W tym kontekście wykonana z brązu, olbrzymia głowa Marksa zyskuje nowe znaczenie.
Niezwykłe jest to, co w polskim kontekście nie miałoby prawa zaistnieć. Głowa, jak i cytat z Manifestu komunistycznego w postaci płaskorzeźby cały czas tam stoi. A moja praca to znów przykład dwuznaczności, o której wcześniej mówiłam. Z jednej strony mówi o tym, jak łatwo można było zachłysnąć się ideą socjalizmu czy komunizmu. Z drugiej strony może opowiadać o zachłyśnięciu się mitem wolności rynkowej.
Pamiątki poprzedniej epoki są chyba traktowane w Niemczech mimo wszystko z mniejszym radykalizmem. Wrogość, potrzeba wyparcia wobec nich jest pewnie związana z traumą.
Dystans, o którym mówisz może mieć jeszcze jedno podłoże. Kiedy byłam na specjalnie zorganizowanej dla uczestników Biennale w Chemnitz wycieczce, pani przewodniczka tłumaczyła obecność pomnika nie tylko ważnością tej figury dla całego byłego bloku wschodniego i wciąż istotnym znaczeniem „Kapitału”,w debacie współczesnej. Przedstawiła to też bardzo merkantylnie: jest to po prostu atrakcja turystyczna i nie jest to przestrzelone. To niesamowity, gigantyczny landmark w centrum miasta. Nie chodzi o samą głowę, to jest całe założenie architektoniczno-urbanistyczne z fasadą budynku potraktowaną jak płaskorzeźba. To coś silnie wpisanego wizualnie w tkankę miejską.
Opowiedz więcej o realizacji pracy „Strajk”, na dokumentacji faktycznie wygląda spektakularnie.
Praca z tym miejscem to było prawdziwe wyzwanie, nie wiem czy kiedyś zrobię większą realizację. Naprzeciwko rzeźby głowy Marksa, na dwóch dźwigach, rozciągnięty został banner, który był powiększonym przedrukiem tablicy strajkowej z lat 90., z okresu burzliwej walki o prawo do pracy i protestów wobec działalności Treuhandanstalt. Był on dokładnie takiej samej wielkości, co płaskorzeźba, która znajduje się za głową Marksa, na fasadzie budynku, i która wizualizuje hasło „robotnicy wszystkich krajów łączcie się” w wielu językach. Pierwotnie baner miał ją przykrywać, jednak ze względów konserwatorskich trzeba było zastosować inne, alternatywne rozwiązanie. Baner miał prawie 25 na 18 metrów i wyniesienie tego sztandaru na dwóch dźwigach okazało się wizualnie monumentalne.
„Strajk” oraz „Katarakta” to dwie prace, które w sposób bezpośredni odwołują się do istniejących pomników lub ich reliktów. Masz jednak na koncie także dwie realizacje, które mówią o pracy pamięci w inny sposób. Są pomnikami efemerycznymi i funkcjonującymi w mentalnym wymiarze. Chodzi mi wideo, dla którego punktem wyjścia stała się postać Róży Luksemburg, działaczki polskiej i niemieckiej socjaldemokracji oraz o pomnik dla Emmy Goldman – anarchofeministki.
Praca „Konfluencja. Pomnik dla Emmy Goldman” powstała specjalnie na Biennale w Kownie, mieście, w którym Emma Goldman spędziła pierwszych kilka lat swojego życia. Postać Goldman jest przestrzeni miejskiej Kowna zupełnie nieobecna. Działa tam co prawda skłot pod imieniem Emmy Goldman, ale to miejsce niezależne, a nie element oficjalnej reprezentacji. Moim i organizatorek Biennale wspólnym celem stało się więc oddanie jej obecności w przestrzeni miejskiej. I tak powstał czasowy, efemeryczny pomnik, który działał 3 miesiące, tyle ile trwało Biennale. Inspiracją dla niego było wyjątkowe miejsce w Kownie, czyli zbieg, konfluencja, dwóch rzek: Willi i Niemna. Kiedy stanęłam w tamtym miejscu poczułam niesamowitą energię, potężną, metafizyczną. Dla mnie, osoby z zewnątrz, było to miejsce szczególne i pomyślałam, że byłoby idealne jako lokalizacja pomnika Emmy. Przybrał więc formę boi, która błyskała purpurowym światłem, kolorem symbolizującym anarchofeminizm. Tradycyjne pomniki są zazwyczaj wplecione w dyskurs władzy. A ja chciałam tego uniknąć i oddać głos samej Emmie. Stąd pojawił się pomysł, aby światło nadawało kodem Morse’a autobiografię Emmy Goldman, którą zawarła w 2 tomach. Wyświetlany kod był możliwy do odczytania na telefonie za pomocą specjalnie skonstruowanej aplikacji. Oczywiście wyświetlenie całej autobiografii trwało sporo czasu, 28 dni. Chodziło więc o sam gest, a także przypadkowo wyłapywane przez odbiorców frazy. Miało to na celu zainteresowanie i odesłanie odbiorców do postaci Emmy Goldman.
Jak Ty konfluencję rozumiesz w przypadku Emmy Goldman i swojej pracy?
Bardzo symbolicznie. Emma jako anarchistka bardzo wierzyła we współdziałanie ludzi. Obiegowo myśli się o anarchizmie, że jest chaosem, a de facto jest on zaprzeczeniem tych pojęć. Stawia na oddolne samoorganizowanie się ludzi i współdziałanie ku lepszej przyszłości. W warstwie społecznej najważniejsze jest oddolne współdziałanie i solidarność, a nie konkurencja. Konfluencja to zjednoczenie się rzek w jeden wartki, silny nurt. Złączenie dwóch sił. Podobnie jak dwie odnogi marszu, które łączą się w jednym korowodzie. Mogę przedstawić to jeszcze bardziej metaforycznie: społeczna energia, która jednoczy się w jednym celu, siła współdziałania.
Wiele stwarzanych przez Ciebie „zdarzeń” jak sama to nazwałaś odnosi się do pola społecznego. Ostatnie prace nie dość, że sięgają do tego, co społeczne to wydobywają na światło dzienne dwie ważne postaci kobiece: wspomniane Emmę Goldman i Różę Luksemburg.
Obie postaci mnie fascynują. Pewnie nie bez znaczenia jest tutaj moja własna biografia, moje poglądy i zainteresowania, które kierują mnie w ich stronę. Gdy się przestudiuje biografie obu to widać, że ich życie było poświęcone idei, w którą tak mocno wierzyły. Wierzyły, że transformacja społeczna jest możliwa. Oddały życie sprawie społecznej, były nieugięte w chodzeniu na kompromisy, które polityka próbowała wymuszać. Potrafiły przejść same przez życie, często wbrew wszystkim. Z biografii wyłaniają się nieprawdopodobnie silne charaktery, a to, co czyni je jeszcze bardziej intrygującymi to fakt, że nie były to pomnikowe postacie. Bo jednocześnie to były po prostu kobiety cieszące się życiem, kochające życie, doświadczające go w różnych wymiarach, szukające radości i przyjemności. Emma wprost pisze, że walczy o świat w którym wszyscy mogliby się cieszyć „pięknymi, promiennymi rzeczami” („beautiful, radiant things”) czyli żyć pełnią życia, doświadczać go i mieć wolność w jego doświadczaniu. Ciągnie mnie ku takim postaciom, a one są w polskich dyskursach są po prostu nieobecne.
Twoja ostatnia instalacja wideo „Wszystko znajome postacie” porusza inny ważny wątek. Jest to związek kapitalizmu i przyrody, działalności człowieka i przemian środowiskowych. Ostatnio powstaje dużo prac artystycznych, które mówią o katastrofie klimatycznej i beznadziejnej sytuacji, w której się znajdujemy. Twoim celem jednak nie było moralizowanie.
„Wszystko znajome postacie” to instalacja, która wyrasta z wrocławskiej historii osadzenia Róży Luksemburg w więzieniu na Kleczkowie i jej pracy, także w warunkach więziennych, nad własnoręcznie tworzonym herbarium. Ostatnia datowana strona tego zielnika, przestawiająca liście dziewanny, zainspirowała mnie do stworzenia pracy, która jest refleksją nad globalnym i bardzo współczesnym momentem w dziejach ludzkiej cywilizacji, czyli katastrofą klimatyczną i ekologiczną. Ten kryzys jest konsekwencją dominującego systemu polityczno-ekonomicznego, czyli neoliberalnego kapitalizmu. Ale opowiadam o nim językiem zapożyczonym z przeszłości, nawiązując do zwyczaju używania wysuszonych i nawoskowanych kwiatostanów dziewanny jako pochodni. Robiono to już w antyku, także w przedchrześcijańskich kulturach europejskich, choćby w słowiańszczyźnie. Ten gest miał często znaczenie symboliczne i rytualne, związany był z obrzędami pogrzebowymi, sama dziewanna, do dziś używana jako zioło, była związana z symboliką solarną, witalnością, miała chronić przed złem. Postanowiłam odnaleźć duże skupisko dziewann i po nawoskowaniu kwiatostanów, in situ, stworzyć pole płonących, dziewannowych pochodni. Moim celem było stworzenie obrazu, który zbudowany jest na dwoistości: można go czytać jako obraz katastroficzny, jednak ma w sobie silny potencjał medytacyjny, a także wzmacniający i niosący nadzieję.
W zestawieniu nadziei i katastrofy faktycznie zawarta jest pewna dwoistość.
Myślę, że jeśli miałabym się pokusić o wskazanie jakieś cechy, która opisuje moje prace, to byłaby to dwoistość, w wielu aspektach i wymiarach. Moje prace wyrastają z jednostkowych, lokalnych kontekstów, ale często starają się opowiadać o problematyce o wiele bardziej uniwersalnej. Czerpią z przeszłości, ale po to by debatować ze współczesnością. Używają elektronicznych mediów do obrazowania archetypicznych motywów. Te dwie nitki zbiegają się, splatają ze sobą, tak jak Wilia i Niemen w Kownie, by razem starać się tworzyć silniejszy nurt.
Tekst: Joanna Kobyłt
Zdjęcia: dzięki uprzejmości Karoliny Freino
