Od października 2022 do lutego 2023 roku w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku można zobaczyć pierwszy w Polsce pokaz słynnego rzeźbiarza Anisha Kapoora. Wystawa robi wrażenie z kilku powodów. Nie tylko dlatego, że Kapoor jest jednym z największych światowych gigantów sztuki, prawdziwych gwiazdorów brytyjskiej rzeźby współczesnej, wymienianym w tekście kuratorskim jednym tchem obok Henry’ego Moore’a i Tony’ego Cragga. I nie tylko dlatego, że jest to jego pierwsza w Polsce, i w ogóle w tej części Europy, wystawa (najbliżej chyba można było oglądać jego pokaz w Berlinie w Martin-Gropius-Bau w 2013 roku), ale ze względu na fakt, że tym razem jego prace ominęły naszą stolicę i wielkie miasta. Przy tej okazji warto dodać, że jest to jednocześnie drugi, symultanicznie odbywający się pokaz artysty w Europie. Wystawa w Orońsku odbywa się bowiem równolegle do ekspozycji w Gallerie dell’ Accademia w Wenecji, czyli ścisłym epicentrum światowego art worldu i to w najgorętszym jego okresie, bo podczas kolejnej edycji La Biennale di Venezia. Rzeźby Kapoora w Polsce zawitały do Orońska, miejsca dla polskiego świata sztuki kultowego, ale jednak położonego na uboczu, na głębokiej podradomskiej prowincji (z rwanym internetem i zanikającym sygnałem sieci komórkowej), o które nie można tak po prostu „zahaczyć” przy okazji, ale do którego trzeba się specjalnie pofatygować. Czy warto spędzić kilka godzin w samochodzie, by tam dojechać? Fatyga się opłaca, bycie przez parę godzin off-line również, mimo że wystawa nie jest obszerna – bo w sumie pokaz obejmuje jedynie jedenaście realizacji: dziewięć rzeźb kamiennych w budynku Muzeum Rzeźby Współczesnej i trzy prace wykonane z użyciem różnych tworzyw w pawilonie Oranżerii.
Prace kamienne o znakomitych walorach estetycznych i właściwościach technologicznych, pokazywane w budynku muzeum, wykonane zostały ze wspaniałych marmurów, wapieni, granitów i onyksów. Ich gabaryty imponują. Tytuły które im nadano, takie jak Wątroba (Liver, 2001), Język (Tongue, 1998-2000), Wdzięk (Grace 2004), Mądrość (Sophia, 2003), Miękki (Mollis, 2003), Groźba (Imminence, 2000), Prostokąt w prostokącie (Rectangle within a rectangle, 2003), czy Osiem Osiem (Eight Eight, 2004), wiodą nasze skojarzenia w stronę opozycyjnych wartości symbolicznych nawiązujących do cielesności i duchowości, jak i opartych o antynomie zagadnień kompozycyjnych oraz warsztatowych – dialogu wygładzonej do perfekcji powierzchni z surową nieopracowaną materią, formy zdefiniowanej wręcz z chirurgiczną precyzją i tej dopiero wyłaniającej się z kamienia. Opozycje te są fascynujące i rozgrywają się w każdym z dzieł na swój sposób. Wystawiają przy tym nasz aparat poznawczy na próbę. Niby nie wolno dotykać rzeźb, tylko je oglądać, ale kto by tam nie pogładził ich ukradkiem. Tajemnicze załomy i leje wypracowane w kamiennych blokach przypominają otwory w ciele. Czasem naprawdę trudno do nich zajrzeć, więc trzeba się wczołgać pod rzeźbę, by zobaczyć dokąd prowadzą. Zabawa jest świetna.
Z kolei w Oranżerii, do której przechodzi się krótkim spacerem z muzeum, pokazane zostały prace wykonane z rozmaitych tworzyw, głównie żywicy i wosku łączonego z farbą. Dla Kapoora istotny jest performatywny charakter aktu kreacji – stąd prezentowane w Oranżerii rzeźby są jakby zatrzymane w procesie tworzenia, podczas wewnętrznej transformacji, zastygłe, na chwilę odpoczywające, przyłapane w trakcie procesu stawania się. W przypadku obiektu o tytule Pchnij-Ciągnij (Push-Pull, 2008) fragment dysku został wykonany przy użyciu wosku, żywicy epoksydowej i farby, mieszanki bardzo przypominającej szminkę. W tym przypadku głównym aktorem staje się kolor, formowany dopiero na miejscu. Substancja na bazie wosku przyjechała do CRP w kontenerach, jako rodzaj „półproduktu”, po czym została przeciśnięta przez metalową formę zapewne przy pomocy sekwencji ruchów podanych w tytule. Materia, zgarnięta częścią mechanizmu dziwnej maszyny sugerującej utylitarne, ale tajemnicze przeznaczenie, zyskała zdefiniowany kształt w przestrzeni oranżerii, dopasowując się do niej. Jej materialny kształt jest jedną z możliwych emanacji formy, jednym z możliwych wariantów jej istnienia. W Ogrójcu (Gethsemane, 2013) cielesność, cierpienie, ofiara, pierwiastek boski i ludzki spotykają się i przenikają. Kolor krwi, symbol życia, męki i umierania, jest nośnikiem aktu ofiary i warunkiem spełnienia boskiego przeznaczenia. W tym przypadku postać tworzywa, przypominająca nieco lany wosk, jest zastygłą notacją jakiegoś procesu formowania. Dzieło leży zamknięte w szklanej witrynie Oranżerii niczym przeskalowany biologiczny preparat. Przypomina poddawane wiwisekcji ogromne, nabrzmiałe krwią arterie gigantycznego zwierzęcia, ponacinane tak, by można było zajrzeć do ich wnętrza. Drugim „preparatem” wyeksponowanym w bliźniaczej witrynie oranżerii jest obiekt A Blackish Fluid Excavation z 2018 roku. Przypomina wydobyty z dna morza biologiczny kształt, zaatakowany przez pasożytnicze organizmy, które dosłownie oblazły eksponat, by go pracowicie rozłożyć. Ale można go równie dobrze odczytać jako model jaskini, wycinek jakiegoś górotworu, z którego wydobywa się tajemniczą, czarnawą substancję lub też z której szybko wybiega rój pająków.
Napięcie między obiektem muzealnym, którego nie wolno dotykać i taktylnością tych prac – ich gładkością, porowatością, niby mięsną strukturą, szminkową miękkością – nieubłaganie prowokuje do jednego z większych przewinień widza, czyli dotykania eksponatów. Cóż czynić, jeśli jesteśmy wodzeni na pokuszenie ciekawością i potrzebą sprawdzenia nieomylności naszego naturalnego aparatu percepcji, wyposażonego przecież nie w jeden, a kilka zmysłów. Materialna struktura tych prac, ich połyskliwość, faktura, tak bardzo uwodzą nasze zmysły, że po prostu trudno im się oprzeć i przyznam się, że naprawdę trudno poddać się zakazowi ich dotykania. I oczywiście zakaz ten notorycznie musi być łamany, bo od razu na wejściu poinformowano mnie, żeby nie dotykać prac, szczególnie tej z wosku, bo tłuszcz jest praktycznie niemożliwy do sprania z ubrań. Co tam ubrania. Gdy po prostu trzeba sprawdzić czy to, na co się patrzy, jest twarde czy miękkie, czy materia łatwo podda się naporowi rąk i czy pozwoli się kształtować. Tym bardziej, że znając prace Kapoora z innych wystaw, doskonale wiemy jakich sztuczek iluzyjnych używa ten autor, zmuszając ludzi na przykład do zgadywania czy koło na podłodze jest płaszczyzną posypaną superczarnym pigmentem Black 3.0, czy jednak rzeczywistą, trójwymiarową dziurą w posadzce. Praca o tytule A descent Into Limbo na wspomnianej już wystawie w Berlinie była dyskretnie odgrodzona od zwiedzających, broniąc bezpośredniego podejścia. Na własne oczy widziałam, jak zniecierpliwieni widzowie ukradkiem rzucali monety w stronę czarnej otchłani, by się wreszcie przekonać, jak jest naprawdę. I trochę czekając, czy nikt z obsługi wystawy ich nie skarci. Zresztą nie obyło się bez wypadków – w 2018 roku podczas wystawy w portugalskim the Fundação de Serralves, Museum of Contemporary Art w Porto do środka tej pracy wpadł ciekawski widz. Zatem jak tu się oprzeć pokusie sprawdzenia na własnej skórze tych rzeźb, nawet kosztem kilku sińców czy czerwonych plam na koszuli?
Wybór prac pokazywanych w Orońsku jest ograniczony, by nie powiedzieć skromny, ale na pewno tworzy zgrabną całość, precyzyjnie wpasowaną w architekturę CRP. I to właśnie precyzja jest dla Kapoora kluczowa – dbałość o detal, dokładne rozłożenie przestrzennych akcentów. Kapoor osobiście nadzorował plan rozmieszczenia poszczególnych prac. I udało się osiągnąć ich optymalny układ, mimo, że infrastruktura Orońska ledwie to zniosła. Napięcie między muzealnymi ograniczeniami, a ciężarem i formatem tych prac jest widoczna na pierwszy rzut oka. Trudno oprzeć się wrażeniu, że budynek Muzeum ledwo znosi napór kamiennych kolosów. Drewniana podłoga zdaje się uginać pod ich ciężarem. Jakby ten pokaz wystawił na próbę wytrzymałość muzealnej infrastruktury. Imponujące wrażenie robi sama logistyka przedsięwzięcia – największego w historii tej instytucji wyzwania technicznego. Prace kamienne były wprowadzane do budynku muzeum przy użyciu dźwigów przez świetliki w dachu. Każda z rzeźb waży po kilka ton, a margines błędu liczony był ledwie w centymetrach. Z kolei pawilon Oranżerii częściowo został rozebrany z elementów przeszkleń, po to by wprowadzić do środka dużych rozmiarów elementy rzeźb, witryny właściwie zostały przy tej okazji przebudowane w taki sposób, by w przyszłości mogły być łatwo demontowalne.
Na pewno rzeźby zamknięte w budynkach stają się niczym klasyczna, minimalistyczna, świetnie wyważona ekspozycja. Dlaczego więc poczułam niedosyt? Jedyne co mi chyba naprawdę przeszkadza w tej wystawie, to pominięcie kontekstu w którym mieści się kompleks CRP, czyli sporego parku, stanowiącego naturalną przestrzeń do prezentacji rzeźb w plenerze. Organizatorzy, mimo otwarcia witryn oranżerii na zielone otoczenie, nie zdecydowali się na zupełne uwolnienie rzeźb i ich wyprowadzenie w naturalny krajobraz, który jest przecież głównym atutem tego ośrodka, samonarzucającym się aranżacyjnym „gotowcem”. To, że z owej możliwości nie skorzystano, może zaskakiwać tym bardziej, że przecież lwia część z prezentowanych tu realizacji, z mozołem i przy użyciu cyrkowej gimnastyki niemal siłą upchniętych pod dachem i za szkłem, wcześniej była z powodzeniem pokazywana w otwartej, wolnej przestrzeni. Za przykład niech posłuży choćby wystawa zrealizowana dwa lata wcześniej w posiadłości Houghton Hall w angielskim Norfolk. Kapoor pokazał wówczas swoje prace, w bardzo zresztą podobnym zestawie do tego z Orońska, w przylegających do palladiańskiego pałacu ogrodach. Tam jednak dysponował bardzo prestiżową lokalizacją, a realizacje stanowiły dominantę całego założenia parkowego, wpisując się między innymi w jego główną oś widokową, wyznaczoną zresztą precyzyjne wystrzyżonym trawnikiem, przypominającym bardziej pole golfowe czy pas startowy dla samolotu, niż półdziki oroński park. Natura poddana człowiekowi, formowana i okiełznana przez niego, była więc akceptowalnym tłem dla grającego w tym otoczeniu pierwsze skrzypce twórcy rzeźbiarskich dzieł. Rozumiem, że zabluszczone aleje, pełne dzieł innych twórców to nie to samo, ale czy dałoby się zrobić pokaz Kapoora w CRP pod gołym niebem ciekawie? Intuicja podpowiada mi, że na pewno i że potencjał tego miejsca nie do końca jednak został wyczerpany. Bo podobną wystawę do tej z budynku Muzeum CRP można by zrobić właściwie niemal wszędzie indziej.
Bez względu na brzemienne w skutkach decyzje aranżacyjne, wystawa Kapoora w Orońsku jest bez wątpienia znaczącym wydarzeniem. Wielkie uznanie należy się kuratorce wystawy, Dorocie Monkiewicz, współpracującemu z nią Stanisławowi Małeckiemu z CRP i całemu zespołowi Centrum. Kto tej wystawy jeszcze nie widział, niech nie zwleka. Tym bardziej, że zimą oroński park ma swój urok.
Tekst: Patrycja Sikora
Zdjęcia: dzięki uprzejmości Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku
