Inspiracją i zaczątkiem do stworzenia wystawy Wiek zaćmy od świateł przez kuratorkę Małgorzatę Król i artystę Piotra Mląckiego stanowiło wielkie trzęsienie ziemi i tsunami, które nawiedziły Lizbonę 1 listopada 1755 roku, rujnując miasto i pozbawiając życia kilkadziesiąt tysięcy ofiar. Ten jeden z najtragiczniejszych kataklizmów w historii Europy skłonił ówczesnych do rozważań nad jego przyczyną. Dlaczego to właśnie słynąca z wielkiej pobożności stolica Portugalii, bastion katolicyzmu, została ukarana? Jednym z ówczesnych myślicieli szczególnie dotkniętych tymi wydarzeniami był Wolter, który wyraził swój wielki żal w Poemacie o zagładzie Lizbony. W utworze tym, tak odmiennym od napisanego w 1736 roku Światowca – hedonistycznej pochwały cywilizacji i postępu – filozof kwestionuje optymizm ideowy tamtych czasów, zwłaszcza w kontekście teodycei i teorii mniejszego zła Leibniza jako próby uzasadnienia dobra i zła w obliczu istnienia wszechmocnego i dobroczynnego Boga. Trzęsienie ziemi w Lizbonie wstrząsnęło wiarą wielu ludzi, zakwestionowało przekonanie, że świat jest zgodny z ideą Boga, który jest jednocześnie wszechmocny i dobry. Dla Woltera katastrofa ta była zarazem punktem zwrotnym w sposobie postrzegania świata. Zaistniałe wydarzenia stanowiły przyczynek do powstania oświeceniowego myślenia, gwałtownie przyspieszyły rozwój i ustanowiły nowy paradygmat.
Walka klas
Odwiecznie rozgrywająca się walka klas stała się jednym z kluczowych wątków wystawy. W obrazie Jak wejść do klasy wyższej (2023) Piotr Mlącki posłużył się symboliczną relacją kota i psa. Kot, utożsamiający klasę wyższą, kroczy dumnie po płocie i wyraźnie góruje nad siedzącym i wpatrzonym w niego psem, będącym ucieleśnieniem klasy robotniczej. Z założenia konflikt ten nakierowany jest na przejęcie kontroli nad środkami produkcji. Nieuchronnie nasuwa się tutaj marksistowska teoria społeczeństwa podzielonego na proletariat i burżuazję, w której walka klas staje się głównym czynnikiem kształtującym społeczeństwo. Teoria ta stanowiła zarazem teorię klasowej struktury rozumiejącej społeczeństwo jako całość, w której części składowe są ze sobą powiązane. Marks wykazywał skłonność do dychotomizowania tej struktury, obrazując ją jako układ dwóch podstawowych klas (posiadającej i nieposiadającej). Tym samym minimalizował rolę klasy średniej oraz podziałów w obrębie klas podstawowych (Jerzy Szacki, Historia myśli socjologicznej, Warszawa 2005, s. 225). Dychotomię tę widać również na obrazie Mląckiego, w którym dochodzi do uproszczonego i konfrontacyjnego zestawienia zwaśnionych zwierząt. Efekt skrótowości jest podkreślony przez naiwny styl malarski i zaburzona perspektywa ujęcia.
Tuż obok prowokuje niewielki obraz zatytułowany Palę Lizbonę (2023), z syntetycznym ujęciem rozżarzonych płomieni, oraz realizacja Oświecenie (2023), podająca w wątpliwość zasadność oświeceniowego ruchu, wskazująca na „dysproporcje w postępie nauki względem postępu społecznego” – jak podaje opis dołączony do wystawy. W zamyśle rozwój technologii ma doprowadzić do polepszenia warunków życia, ostatecznie jednak przyczynia się do destrukcji naszego świata. Oświecenie, które przyczyniło się wieki temu do przyspieszenia rozwoju ludzkości, obecnie wpływa na jej degenerację czy zobojętnienie. Trzy „ożywione” szkielety, pozostałości po ludzkim bycie, w domowym zaciszu przyglądają się więc świetlistemu show rozgrywającemu się za oknem – wybuchowi bomby atomowej. Praca sama w sobie jest groteskowa, gdyż zestawienie szkieletów ze śmiercionośną siłą w jasnej, pełnej nadziei poświacie i domowej scenerii wzbudza pewien dysonans poznawczy. Wydaje się, jakby bohaterowie wypatrywali z nadzieją lepszego jutra.
Podzielony, niczym dyptyk, na dwie części Autoportret ze spaloną Teslą (pamięci Neda Ludda) z 2023 roku jest hołdem dla Neda Ludda, twórcy robotniczej rewolty w dziewiętnastowiecznej Anglii, początków rewolucji przemysłowej. Artysta, idąc dalej w swoich rozważaniach nad nierównościami klas i destrukcyjnym dla społeczeństwa postępie technologicznym, przywołuje zjawisko luddystów, którzy sprzeciwiali się innowacjom wprowadzanym w miejscach pracy. Organizowali nocne napady na tkalnie, w czasie których niszczyli krosna tkackie. W wizji Mląckiego wanitatywny motyw własnej czaszki uchwycony został w dużym zbliżeniu, z profilu, na tle jaskrawobiałego zimowego pejzażu ze spalonym wrakiem pojazdu. Dochodzi tu do zestawienia śmierci i nietrwałości istnienia zarówno cielesnego, jak i materialnego. Wrak spalonego samochodu może stać się odniesieniem do współczesnych luddystów, do nieustannie toczącego się sporu między klasami.
Umieszczona we wnęce w ścianie miniaturowa Makieta końca świata (2023) to apokaliptyczny dance macabre szkieletów wokół turbiny wiatrowej w otoczeniu płomieni i zaśmieconego krajobrazu dotkniętego zmianami klimatycznymi. Sama kubiczna, drobna forma snuje treściwą, postapokaliptyczną opowieść. Bijąca od niej ironia „podkręca” coraz częściej podważaną zasadność budowania kolejnych wiatraków. Natychmiast przychodzą na myśl wielkoformatowe katastroficzne realizacje otoczonych aurą skandalu Jacka i Dinosa Chapmanów. Również u Mląckiego nieprzerwana krytyka naszych czasów oraz podważanie idei postępu prowadzi do drastycznych wizji przyszłości.
Neoromantyczna historia postępu
Dalszą część wystawy wyróżnia ciemna, posępna kolorystyka. Twórca podąża w głąb rozważań nad rewolucją przemysłową, zestawiając ze sobą dwa odmienne spojrzenia na ideę postępu. Z jednej strony frapuje Koń z pługiem (2023) z cyklu O rewolucji przemysłowej, będący komentarzem do rozwoju technologicznego i nierozerwalnie związaną z nim eksploatacją natury. Płótno zostało rozwieszone na „roboczych” słupach, niczym transparent mający zamanifestować wielką niedolę niemej ofiary postępu – pokiereszowanego konia na tle ciemnej strony rzeczywistości. Z drugiej strony komentarzem do tej realizacji jest małoformatowy obraz Statek parowy na rzece (2022), który jest jakby przeciwwagą dla dzieła opisanego powyżej. Ujęty w neoromantycznej stylistyce wynalazek epoki przemysłowej napędzany maszyną parową staje się dobitnym przykładem wielkich zmian cywilizacyjnych na całym świecie.
Zestawienie olejnego ujęcia Campo del Cielo (2023) z Meteorytem Campo del Cielo opatrzono stosownym komentarzem: „[…] dawno, dawno temu w dzisiejszym argentyńskim Campo del Cielo spadł meteoryt. Ówcześni świadkowie tego wydarzenia uznali meteoryt za fragment boga słońce, który ofiarował im kawałek swojego boskiego ciała”. W tej realizacji Piotr Mlącki powraca do zaciemniającego umysł i hamującego rozwój myślenia magicznego opartego na religii i zabobonach. Meteoryt spadający na Argentynę, podobnie jak katastrofa, która dotknęła osiemnastowieczną Lizbonę, to zjawiska naturalne tłumaczone na podstawie nadnaturalnych przekonań. Na obrazie szkielety wydają się ożywionymi uczestnikami kosmicznego misterium ze spadającym z nieba meteorytem i z odwzorowanymi obłokami Magellana – dwiema karłowatymi galaktykami. Praca ta przypomina, że dzięki podróżom, odkrywaniu świata (między innymi przez Ferdynanda Magellana) i oświeceniowej myśli wiedza o świecie i wszechświecie uległa znacznemu rozwojowi.
Myślenie niemagiczne
Trzecia sala galerii, usytuowana najwyżej, z półkolistym pokaźnym oknem wychodzącym na ulicę Łazarza (z widokiem na Centrum Kredytowe – wszak bez kredytu nie ma postępu), staje się sferą sacrum wypełnioną odgłosami życiodajnej wody wylewającej się z Fontanny z czaszką Ludwika XVI. Artysta przełamuje schematy i dogmaty religii chrześcijańskiej, podważa znaczenie symboli, ukazując zarazem ich absurdalność. Pojawiają się tu odwołania do historii Francji, od śmierci Hugona Kapeta po stracenie Ludwika XVI. Fontanna jest również reminiscencją pisuaru Duchampa, bynajmniej nie w wymiarze estetycznym, gdyż zachowuje barokową stylistykę. Autor wręcz zachęca do interakcji: umycia dłoni lub wrzucenia monety. Czarny humor bije również od realizacji malarskich zachowujących religijną formę. Na złoconym drewnianym Ikonostasie (2022) dokonano odwrócenia ról. Kościół został zdominowany przez szatana, zamiast świętych i aniołów sportretowane zostały istoty z piekielnych czeluści, w centrum króluje diabeł z mano cornuta, a poniżej smok zwycięża Świętego Jerzego. W piekielnych sceneriach można doszukiwać się sardonicznych odniesień do współczesności, na przykład do gier komputerowych czy do sceny z Annuszką wylewającą olej z Mistrza i Małgorzaty Michaiła Bułhakowa. Ujęty w formie średniowiecznego tryptyku Ołtarz ciężkiej pracy rolnej (2021) jest wyrazem hołdu dla trudów pracy chłopów pańszczyźnianych. Ich niedola, bieda i tragiczna śmierć (ukazana w scenie z trzema wisielcami na prawym skrzydle) jest konsekwencją bogacących się możnowładców. Ich heraldyczne symbole w kształcie stylizowanego kwiatu lilii oraz motyw złotego słońca – łączonych z monarchią francuską – przysłaniają niebo. Ogień rozpętany na drzewie trawi stopniowo motywy fleur-de-lis.
Fala nad Lizboną (2023) może stanowić kompozycyjną klamrę dla malarskich rozważań Mląckiego. Wymowne nawiązanie do katastrofy i wszechobecny motyw śmierci posłużyły do zastanowienia się nad przemianami warunkującymi postrzeganie rzeczywistości. Ludzkość cyklicznie dochodzi do momentu przedefiniowania dogmatów i wartości w zależności od czasów, w jakich żyje. Radykalna zmiana perspektywy domaga się dostosowania do danej sytuacji mimo jej tragicznych następstw.
Sapere aude
„Oświeceniem nazywamy wyjście człowieka z niepełnoletności, w którą popadł z własnej winy. Niepełnoletność to niezdolność człowieka do posługiwania się swym własnym rozumem, bez obcego kierownictwa. Zawinioną jest ta niepełnoletność wtedy, kiedy przyczyną jej jest nie brak rozumu, lecz decyzji i odwagi posługiwania się nim bez obcego kierownictwa” – dociekał Immanuel Kant w artykule Co to jest oświecenie? (opublikowanym w piśmie „Berlinische Monatsschrift” w 1784 roku). Myśl filozofa potwierdzała wielką przełomowość „wieku rozumu”, który godził w tradycyjne systemy religijne, a także autorytety niepozwalające człowiekowi na samodzielne wyrażanie własnych poglądów. Piotr Mlącki nie neguje znaczenia oświecenia, uzmysławia na wielu płaszczyznach, że każdy postęp niesie ze sobą ofiary, kolejne zagrożenia. Według założenia nowy porządek miał być rozumny i rozwijać się w zgodzie z naturą, ze szczęściem jednostki i całego społeczeństwa. Jednak żaden ustrój nie będzie pełnym ucieleśnieniem tego ładu, jeśli nie zostanie dostosowany do kondycji świata danej epoki.
Artysta w swoim mrocznym, owianym tajemniczą aurą malarstwie odwołuje się do historii i problemów społecznych, próbuje zwrócić uwagę na znaczenie uczenia się na błędach minionych pokoleń. Jego ciemne figuratywne kompozycje w duchu memento mori kontrastują z obrazami pełnymi światła i wyrazistych konturów. Mlącki bardzo często przyjmuje konkretne style malarskie i maniery, podszywa się, nieco ironicznie, pod styl dziecięcy czy twórców ikon, powracając niniejszym do stylistyk sprzed „wieku rozumu”. A podszywanie to w zamyśle wzmacnia przekaz.
Wanitatywne, budzące grozę, ale i kryjące w sobie groteskę malarstwo Mląckiego odnosi się do postapokaliptycznych wizji, wzmacnia poczucie przełomowości epoki, w której żyjemy (podobnie jak w epoce oświecenia). Co więcej, zastanawia się nad znaczeniem i kolejnymi konsekwencjami postępu. Podobno łatwiej wyobrazić sobie koniec świata niż koniec kapitalizmu. A przecież kapitalizm został stworzony przez ludzkość i wydawać by się mogło, że jego zakończenie jest od niej zależne. Przychodzi tutaj na myśl TINA – „There is no alternative” (Nie ma alternatywy) – słynny slogan Margaret Thatcher. I to właśnie kapitalizm oraz filozofia nieograniczonego wzrostu są odpowiedzialne za rozgrywające się na naszej planecie przemiany i kryzysy ekologiczne. Zobrazowana marność istnienia nie bez przyczyny wiąże się z feralnym dniem Wszystkich Świętych w Lizbonie w 1736 roku, przypominając o kruchości ludzkiego życia wobec żywiołów natury. Wystawa skłania do zadawania pytań o transformację gospodarczą, o przejście do gospodarki postkapitalistycznej, dla której najważniejszy jest ludzki dobrostan i ekologiczna stabilność, a nie ciągły wzrost. Piotr Mlącki zarazem podkreśla, że postęp jest fundamentem rozwoju cywilizacji, a myśl oświeceniowa pozwoliła zwalczyć stagnację społeczną, zwolniła nas z oków myślenia magicznego i religijnych uprzedzeń.
Walka klas, malarsko sparafrazowana na obrazie Jak wejść do klasy wyższej?, to według artysty zarzewie wszelkich konfliktów, niekończących się sporów. Centralnym punktem tej teorii jest przekonanie, że relacje społeczne i ekonomiczne w społeczeństwie kapitalistycznym są niesprawiedliwe, a konflikt między klasami społecznymi – nieunikniony. Mark Fischer w Realizmie kapitalistycznym przedstawił diagnozę współczesnego kapitalizmu, w której rzeczywistość i kapitalizm stają się ze sobą tożsame. Kapitalizm nie tylko osadza się na produkcji towarów, lecz również buduje relacje społeczne i wpływa na szerzenie podmiotowości w sferze produkcji, uzależnia ludzkość od technologii.
Nieodzowną konsekwencją postępu jest niszczenie zastanych struktur w celu ich odbudowy w ulepszonej formie. Odkrycie prawdy utrudnia brak stałego punktu odniesienia, dlatego dogmaty kształtują myślenie o rzeczywistości. Zmiana zastanego status quo jest nieodzownym kosztem, a jednocześnie sposobem na wznoszenie się na drabinie postępu. Wystawa Wiek zaćmy od świateł pokazuje, że pasmo klęsk, których doświadczyła i doświadcza ludzkość dążąca do odkrycia obiektywnego i niepodważalnego stanu świata, brutalnie uświadamia małość człowieka wobec wielkich tajemnic świata.
Tekst i zdjęcia: Hanna Kostołowska
