We Wrocławiu doczekaliśmy się zaplanowanej z dużym rozmachem wystawy Szaleństwo rokoka! Fascynacja rokokiem na Śląsku (XVIII–XXI w.), w której zamiast szkolnego, podręcznikowego wykładu o danym nurcie w sztuce oglądamy prezentację przekrojową, opartą na współistnieniu dzieł sztuki z różnych okresów i porządków. Z połączenia blisko pięciuset artefaktów – malarstwa, grafiki, rzeźby, instalacji, ubiorów, mebli, porcelany, złotnictwa, fotografii, instalacji multimedialnych – tworzonych od XVIII wieku po współczesność wynikają nowe, nieoczywiste relacje i znaczenia. Wystawę, powstałą z inicjatywy dyrektora wrocławskiego Muzeum Narodowego doktora Piotra Oszczanowskiego, przygotowywał przez dwa lata zespół siedemnaściorga kuratorów. Dzieła ściągnięto z różnych zakątków Polski, Czech i Niemiec, ujęto w kilkanaście grup tematycznych, takich jak ucztowanie, królewskie bale, kunsztowne przedmioty użytkowe, urok weneckiego karnawału, wymowny język ciała, rokokowe rezydencje na Śląsku. Organizatorzy w opisie wystawy podkreślają, że jest to pierwsza w historii muzealnictwa wystawa poświęcona sztuce rokokowej i neorokokowej na Śląsku. Jej uzupełnienie stanowią prace współczesnych artystów, dla których rokoko jest źródłem inspiracji. Rzeczywiście, zakres ekspozycji i jej wysycenie wątkami przyprawia o przyjemny zawrót głowy. W tym bogactwie moją uwagę przykuła obecność dzieł współczesnych, które tworzą rodzaj pomostu między współczesnością a poprzednimi wiekami.
Szczerze mówiąc, długo na taką wystawę we Wrocławiu czekałam. Może dlatego, że w praktyce muzealnej najbardziej pociągają mnie wystawy, które poruszają określone zagadnienia i w których łączy się śmiało, bez zahamowań, dzieła różnych epok. Obok opatrzonych, sztampowych ekspozycji, podręcznikowo wkładających dany okres w historii sztuki, dobrze jest czasami ujrzeć coś, co dobrze znamy, w zupełnie nowym świetle. Zabieg łączenia starego z nowym pozwala nie tylko na odkrywanie nieoczywistych kontekstów i znaczeń dla dzieł już doskonale rozpoznawalnych, niejako uwspółcześnienie ich odbioru, ale także wrzucenie w mainstream artystów mniej znanych, czasem niszowych i zapomnianych.
Idea nie jest oczywiście nowa. Jednym ze spektakularnych przykładów takiego podejścia do konstruowania wypowiedzi na polu sztuki była choćby wystawa w ramach dwunastej edycji documenta w Kassel w 2007 roku Migration of Forms, na której dyrektor artystyczny Roger M. Buergel i kuratorka Ruth Noack w przestrzeni Museum Fridericianum zdecydowali się na brawurowe zestawienie dzieł z różnych okresów historycznych, w tym egipskich starożytności z pracami artystów współczesnych. Piorunujące wrażenie zrobiło na mnie wówczas wyeksponowanie Wspaniałości siebie (II) Zofii Kulik, monumentalnego fotograficznego kolażu z 1997 roku, bezpośrednio między autoportretami Rembrandta van Rijna pochodzącymi z różnych momentów jego życia. Kulik w tym zestawieniu zaprezentowała się znakomicie. Spotkanie legendarnego światowego giganta siedemnastowiecznego malarstwa i jego kanonicznych dzieł z pracą artystki z Europy Środkowo-Wschodniej, która karierę rozpoczynała w latach siedemdziesiątych XX wieku za żelazną kurtyną, okazało się ożywcze. Zofię i Rembrandta dzieliło wszystko – epoki, w których funkcjonowali i tworzyli, użyte media, status społeczny, płeć, kontekst społeczny i polityczny, ale problem przedstawienia wizerunku własnego osoby artystycznej pozostał ten sam – uniwersalny i ponadczasowy. Drugim ciekawym przykładem zza naszej zachodniej granicy była wystawa Capital: Debt – Territory – Utopia w Hamburger Bahnhof Nationalgalerie der Gegenwart w Berlinie z 2016 roku, rozwinięta w odniesieniu do pracy Josepha Beuysa The Capital Space 1970–1977. Osnuta wokół Beuysowskiej koncepcji kapitału oddzielonego od wartości monetarnej, a powiązanego z kreatywnym potencjałem drzemiącym w każdym człowieku, wystawa prowadziła widza różnymi ścieżkami. W odpowiedzi na to, czym jest kapitał dzisiaj i czym bywał w przeszłości, nie zabrakło odwołań do jego związku z władzą i kształtowaniem społecznych struktur w różnych miejscach w czasie i przestrzeni. By te związki uwypuklić, wymieszano śmiało prace współczesnych twórców z dziełami z bogatych historycznych zbiorów Staatliche Museen zu Berlin.
Takich prób nie brakowało również w Polsce. Wystarczy przypomnieć głośną wystawę Ars Homo Erotica z 2010 roku w Muzeum Narodowym w Warszawie, przygotowaną przez Pawła Leszkowicza, która zgromadziła blisko dwieście pięćdziesiąt dzieł od antyku po czasy współczesne, by za pośrednictwem odnalezionych w muzealnych magazynach mało rozpoznawalnych i rzadko pokazywanych prac pokazać wątki homoseksualne obecne w sztuce w różnych okresach. Z kolei we Wrocławiu w 2017 roku miałam okazję współpracować z Anitą Wincencjusz-Patyną w galerii BWA Awangarda nad zdecydowanie skromniejszą jeśli chodzi o przekrój czasowy wystawą zatytułowaną Gołkowska wystawa otwarta, która była próbą ukazania twórczości Wandy Gołkowskiej, jednej z najważniejszych artystek konceptualnych powojennego Wrocławia, w odniesieniu do najnowszej praktyki artystycznej i rozwijającego się rynku sztuki. Idee Gołkowskiej, jej projekty i dzieła pokazane zostały wówczas w aranżacji scenograficznej i graficznej świetnego projektanta Łukasza Palucha i w bezpośrednim zestawieniu z pracami najmłodszych artystów, studentów i studentek piątego roku mediacji sztuki na Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu, sprawdzających aktualność wypowiedzi formułowanych w latach sześćdziesiątych, dotyczących takich zagadnień, jak poszerzanie pola sztuki o obszary wywiedzione z teorii matematycznych, relacyjność dzieła czy problem nadprodukcji artystycznej. Młodzi powiedzieli ideom Gołkowskiej „sprawdzam”, a rezultat w postaci wystawy okazał się naprawdę ciekawy.
Szaleństwo rokoka w przestrzeni Muzeum Sztuki Współczesnej Muzeum Narodowego we Wrocławiu to widowisko o rozmachu na skalę dużych europejskich pokazów. Wśród współczesnych twórców pokazano między innymi prace Tadeusza Brzozowskiego, Anny Orbaczewskiej, Volkera Hermesa, Łukasza Stokłosy, Łukasza Korolkiewicza, Marii Pinińskiej-Bereś, Aliny Szapocznikow, Yvonne Roeb, AES+F, Katarzyny Kozyry, Pawła Althamera. O tym, jak ważna dla konstrukcji całego projektu jest idea stworzenia łącznika między przeszłością i współczesnością, świadczy klamra spinająca ekspozycję – są nią dwie największe realizacje na tej wystawie, autorstwa Roberta Sochackiego i Olafa Brzeskiego. Na wystawę wchodzi się przez monumentalną, zniewalającą, wielokanałową instalację multimedialną site-specific Roberta Sochackiego Lichtungen, odpowiadającą na wyobrażenia o rokoku – życiu dworskim, pełnym wdzięcznych panien w okazałych sukniach i upudrowanych perukach, służących rekreacji ogrodach i bogato zdobionych wnętrzach. Widz zanurza się w feerii wizualnej uczty, migotliwej, zmiennej w czasie, hipnotyzującej. Wystawę zamyka druga ze wspomnianych największych instalacji, autorstwa Olafa Brzeskiego – ogromy stóg siana z wbitą w niego kosą opatrzoną napisem „Tylko dla twoich oczu”. Sama praca jest zapisem ulotnej chwili, w której gwałtowny podmuch wiatru podrywa źdźbła z góry stosu i układa je w powietrzu w fantazyjne wiry. Praca wydaje się najbardziej jak to chyba możliwe odstawać od wyobrażeń o rokokowej wytworności, pasując bardziej do chłopskiego, przaśnego obejścia niż zdobionego rocaille’ami dworu. To na pewno dzieło na tej wystawie osobne, zainstalowane zresztą już poza obrębem głównych wystawowych sal, na przeszklonym dziedzińcu muzeum. Jego obecność w kontekście pokazu jest na pierwszy rzut oka nieoczywista i zaskakująca. Ale to, co łączy je z tematem wystawy, to fantazyjne uchwycenie fenomenu natury, zmysłowość i iluzja.
Fotokolaże Hermesa, podobnie jak mroczne płótna Stokłosy i realistyczne obrazy Korolkiewicza, znakomicie wpisują się w otoczenie artefaktów z poprzednich epok. Pośród luster, stołów, kinkietów, kameralnych porcelanowych figurek i talerzy co jakiś czas odnajdujemy niewielkie formy o biologicznej proweniencji autorstwa Yvonne Roeb, które dyskretnie wirusują całą niemal wystawę. Na tle licznych reprodukcji nieistniejących pałacowych wnętrz, ciężkich szaf i wyeksponowanych w gablotach bogatych kostiumów z epoki ciekawie ogląda się różowy Gorset stojący Marii Pinińskiej-Bereś, który stanowi jakby lustrzane odbicie licznych obecnych na wystawie okazałych sukien – pustych wydmuszek po niezwykle drobnych kobiecych ciałach, przed laty obowiązkowo dyscyplinowanych gorsetami i społecznymi konwenansami. Wyeksponowane tuż obok zmysłowe, przepełnione erotyką Piersi Aliny Szapocznikow, zmultiplikowane formy niczym smukłe lampy, statuetki czy kwiaty dumnie wyprężają się na blacie inkrustowanego stołu, rezonując z wiszącym bezpośrednio za nimi wystawnym rokokowym portretem damy w pokaźnej peruce i wydekoltowanej sukni. Nieopodal, w dziale „Łowy i polityka”, pośród wiatrówek, martwych natur z dziczyzną i reprezentacyjnych portretów możnych, którym przynależał przywilej polowania, pokazano wideo Katarzyny Kozyry Sen córki Linneusza. Artystka po raz kolejny w swojej twórczości zrealizowała performans, wykorzystując okazałe kostiumy, teatralność, sceniczność wokalnego przedstawienia. Tym razem dyryguje chórem osób wykonujących Odę do radości głosami zwierząt – psa, osła, kozy, konia, krowy. Swoim gestem rozpiera dawny porządek i podważa supremację człowieka (mężczyzny) nad światem istot nie-ludzkich. Panowanie nad zwierzętami – symboliczne i powiązane ze sprawowaniem maskulinistycznej władzy – zostaje unieważnione, ośmieszone. Jest to jedno z ciekawszych zestawień na wystawie.
Z całą pewnością Szaleństwo rokoka należy do tych pokazów, które długo pozostaną w pamięci. Wystawę można oglądać jeszcze tylko do 14 stycznia.
Tekst: Patrycja Sikora
Zdjęcia: materiały organizatora
