„Ironia to jasna świadomość wiecznej ruchliwości, nieskończenie pełnego chaosu”[1] – jak pisał Friedrich Schlegel w rozważaniach nad etycznym wartościowaniem tego zjawiska. Ten męski punkt widzenia może stanowić trafny komentarz do obecnej w Galerii Wozownia, zdecydowanie żeńskiej wystawy Ironia. Jej kuratorki – Dorota Chilińska i Joanna Gwiazda – skoncentrowały się na wyeksponowaniu osobliwej, kobiecej kosmogonii opartej na bezpośredniej i nieskrępowanej ironii, która „dziczeje”, rozbraja i pozbawia władzy.
Ironia według Urszuli Uli Chowaniec, współpracującej przy projekcie wystawy, jest pojęciem „hiperintelektualnym”, używanym przez osoby, które mają absolutną władzę i wiedzą, jak się nią posługiwać. Dostęp do jej zrozumienia jest mocno ograniczony, co prowadzi do przemocy, wykluczenia i hierarchizacji społecznej. Posługujące się ironią artystki zaczepnie podważają narzucone stereotypy i uprzedzenia. Postawa ta wywołuje silne emocje, takie jak strach, złość, oraz miłość i duchowe oczyszczenie – a wszystko to pozbawione patosu, elitarności i kategoryzowania wedle „wiedzy i władzy”[2], jak głosił Michel Foucault.
Na terenie ekspozycji rzeczywistość ulega dekonstrukcji, a wrażenie to dodatkowo wzmacnia jej podział na segmenty za pomocą ciężkich, czarnych, solennych kotar. Początki idei wystawy można upatrywać w akcji Iwony Lemke-Konart, która w Toruniu studiowała i prowadziła Galerię S. Angażując się w działania konceptualne i mail art w środowisku warszawskim, weszła we współpracę z Andrzejem Partumem, prowadzącym wtedy galerię „ProLa”. Jej pobyt w tej przestrzeni został udokumentowany w cyklu zdjęć i ruchomych obrazów zatytułowanym Sztuka jest w życiu (1984), na którym pojawiają się proste hasła niczym interpretacyjne drogowskazy: „czym”, „straciłam”, „zyskałam”, „najbardziej”, „gdzie”, „prola”. Performance ten posłużył twórczyni do dyskretnego zaznaczenia swojej obecności, czego konkretnym wyrazem było rytualne rozpylenie perfum wewnątrz galerii oraz przygotowanie manifestu sztuki PROLA. Dokument ten, ujęty w dwunastu punktach, w ironiczny sposób komentował relację młodej artystki z dwadzieścia dwa lata starszym Andrzejem Partumem, stąd postanowienia typu: „Celem sztuki PRO/LA jest zaspokajanie ambicji dyrektora”, „Sztuka PRO/LA znajduje samopotwierdzenie w dowolności wyborów i ocen” czy też pytanie: „Siła dyrekcji sztuki PRO/LA polega na braku programów?”. Manifest obnaża hierarchię i odnosi się do ówczesnej sytuacji kobiet w środowisku artystycznym, które coraz wyraźniej zaznaczały swoją obecność. Mimo że sytuacja artystek w polskim środowisku sztuki po II wojnie światowej znacznie się polepszyła, nadal wymagała wyjścia z drugorzędnej pozycji względem artystów. Sztuka feministyczna zagościła w Polsce wraz z pierwszą falą konceptualizmu w latach 60. (warto wspomnieć chociażby o przełomowych realizacjach Natalii Lach-Lachowicz czy wystąpieniu Ewy Partum). Działania od lat 80. skupiały się na kobiecej tożsamości w sposób wysublimowany, bez postawy ostentacyjnie buntowniczej. Iwona Lemke-Konart wpisywała się właśnie w tego typu tendencje i komentowała rzeczywistość jako nienachalna obserwatorka, jako ktoś „z zewnątrz”. Swoimi mikrogestami i zwyczajną obecnością w prywatnej przestrzeni objaśniała zastane realia, „po cichu” je ironizując.
Królowa każdej sytuacji
Jadwiga Sawicka swoimi translokacjami tekstu na obraz komentuje świat pustosłowia, „wszechogarniającej papki wartości”[3]. Przepisywanie na płótno prostych sloganów to z jednej strony żonglerka utartymi schematami, stereotypami czy też współczesnymi hasłami wyciągniętymi z mediów społecznościowych i prasy, a z drugiej – wyostrzenie utrwalonych społecznymi wymogami wizerunków kobiety. Treść na wyeksponowanych obrazach olejnych pt. Królowa INTERNETU (2022), KROLOWA tej sytuacji (2023) i Królowa niepokoju (2022) zostaje pozbawiona kontekstu i tym samym prowadzi do absurdu. Nasuwa się tu praca Elżbiety Jabłońskiej i jej cykl zdjęć Supermatka z 2002 roku. W tym prostym języku wizualnym dochodzi do uwydatnienia samozaprzeczających sobie tożsamości społecznych. Sztuka Jadwigi Sawickiej opiera się na strukturach języka kultury konsumpcyjnej, które kształtują naszą wyobraźnię i są silnie osadzone w naszej rzeczywistości. Sztuka ta staje się „lekka jak sama kultura popularna, choć pod tą lekkością ukrywają się często poważne pytania i subwersyjne treści”[4]. Sam język jest „konserwatywnym” i hierarchizującym narzędziem[5], dlatego wyizolowane w galerii slogany na płótnie z jednej strony zyskują efekt groteski, z drugiej – wymuszonej powagi.
„Ironia jest najskuteczniejszym orężem satyryka, który udaje, że przyjmuje sposoby rozumowania przeciwnika, po to tylko, by ujawnić ich absurdalność czy zdemaskować intencje”[6]. Tematyka społecznych oczekiwań wobec kobiet i próba ich zdemaskowania zainspirowała Justynę Koeke do przygotowania video performance Flower Fitness (2021-2022). Na jego potrzeby artystka zorganizowała prywatne, wypełnione kwiatami studio fitness, w którym prowadziła serie ćwiczeń „ukierunkowanych na budowę tkanki mięśniowej, równowagę i wytrzymałość” – wyjaśnia w opisie. Autorski flower fitness rekonstruuje społeczny wizerunek płci pięknej nieustannie dążącej do ideału, tworząc karykaturalny obraz fobii mącących w relacjach międzyludzkich. Przeestetyzowana siłownia ironicznie koresponduje ze szczerym i pozbawionym upiększeń wizerunkiem ćwiczącej artystki. Jakże te działania dobitnie pokazują męskie wzorce patrzenia zakodowane od wieków w społeczeństwie i determinujące sposób patrzenia kobiet na inne kobiety.
Cielesność, która koi i zadaje ból
Inflammations (2021) Ani Nowak jest filmem, który na długo wwierca się w pamięć. Zawarta w nim wizualno-dźwiękowa bliskość i delikatność kontrastuje z niepokojącą, „palącą” warstwą znaczeniową. Występujące w performance artystki mówią w języku angielskim z polską transkrypcją, natomiast jedna z nich posługuje się niemieckim językiem migowym. Bohaterki wideo poprzez gry słowne, powtórzenia i instrukcje, w kobiecym i sensualnym anturażu, balansują na cienkiej granicy pomiędzy dobrostanem a chorobą, sprawnością a niepełnosprawnością, lekkością a ciężkością. Ich performatywno-filmowa kreacja wprowadza widza w dysonans poznawczy, gdyż zmysłowa, niekiedy erotyczna gra koliduje z trudnymi tematami, takimi jak np. instrukcja domowej aborcji czy kokieteryjne wypowiadanie słów: „zespół chronicznego zmęczenia”, „aktywny syphilitic” czy „tyfus wścieklizna dzieci”. Groteskowy wydźwięk mają sugestywne zestawienia skrótów, typu: „SM PMS SOS SM MS SMS” na zasadzie subtelnej gry słownej prowadzącej do trywializacji prawdziwych znaczeń. Sam język ma potężną moc: zarówno koi i leczy, jak i rozpala emocje, rani oraz generuje niepokój. Badania Ani Nowak nad kombinacjami języka, obrazu i sytuacji prowadzą do cielesnych, choreograficznych dywagacji nad istotą kobiecości i powiązanymi z nią emocjami.
Cielesność i seksualność wybrzmiewają nad wyraz przejmująco w twórczości Aleksandry Ska, która w swej praktyce artystycznej podejmuje wątki związane z relacjami i rolami społecznymi oraz podważa modele płciowej tożsamości. Praca Z (2005), z której wybrzmiewa atmosfera domowych pieleszy, staje się prywatnym pomnikiem miłości. Ta szczególnie intymna realizacja, zadedykowana nieżyjącemu mężowi Leszkowi Knaflewskiemu, uwalnia i utrwala bliskość, dotyk, ciepło, które spajały dwoje artystów. Artystka pokryła własny stół silikonową ceratą, na której rozłożone zostały okrągłe formy z silikonu przypominające wyrobione ciasto w kształcie placków (nazwanych przez artystkę „pito-waginkami”). Nieregularne, czasem przygniecione kształty chlebków na różnym etapie wzrostu stanowią esencję kobiecość. Sylikon okazał się idealnym nośnikiem tych emocji – cerata naznaczona jest anatomicznymi szczegółami, przyjmując dyskretne kształty ucha, palców czy łokci. Praca ta, oprócz rejestracji wspólnego życia toczącego się wokół kuchennego stołu, staje się również symbolem kobiety-opiekunki ogniska domowego obarczonej zarazem odgórnie przypisaną jej rolą. Niezgodę na taką patriarchalną presję Aleksandra Ska wyraziła jeszcze w kolejnej rzeźbie o prowokacyjnym tytule W dupie byłaś, gówno widziałaś, ed. 2 (2024), celowo wykorzystując wulgarność tego uwłaczającego stwierdzenia.
Subtelna prowokacja
Siła i długowieczność drzew oraz ich zdolność odradzania się od dawna fascynowała ludzi w różnych kulturach. Motyw drzewa obrósł w symbole, legendy i wierzenia, często przypisywany był władcom jako wyraz mądrości i potęgi. Cecylia Malik swym preformatywnym pamiętnikiem zatytułowanym 365 Drzew, prowadzonym w latach 2009-2010, nie tylko oddaje hołd przyrodzie, ale też drwi z przypisywanego drzewom w tradycji patriarchalnej patosu. Sfotografowana na 365 drzewach z terenu Krakowa i okolic zebrała pokaźną dokumentację uzupełnioną o teksty kilkunastu autorów – całość została opublikowana w formie książkowej nakładem Fundacji Bęc Zmiana. Do „prywatnej rebelii” zainspirowała artystkę niezwykle konsekwentna postawa barwnego bohatera książki Baron Drzewołaz Italo Calvino o imieniu Cosimo, który w ramach protestu postanawia resztę życia spędzić na konarach drzew. Podobnie jak postać z powieści artystka niestrudzenie wspina się na poszczególne drzewa, integrując się z nimi i doświadczając ich bezpośrednio, nie przypisując im jednocześnie dodatkowych znaczeń dla własnych korzyści. Swoje poczynania, bliskie ekologicznemu aktywizmowi, stają się osobistym reportażem na temat miasta i przestrzeni publicznej, z której znikają sukcesywnie drzewa (większość sfotografowanych przez Cecylię Malik okazów została ścięta). Podobny charakter artystycznej wypowiedzi, na granicy fotograficznego reportażu i aranżowanej, surrealnej sytuacji, można odnaleźć w późniejszej akcji tej twórczyni pt. Matka Polka na wyrębie, w której na wyciętym już pniu symbolicznie karmi własne niemowlę.
W ironicznym przełamaniu patosu wielowymiarowo działa Malwina Rzonca, łącząc malarstwo z video peformance. Autorka definiuje w opisie te realizacje jako „pastisz tradycyjnych przedstawień hinduskich bogiń, w których wpisuje samą siebie w kontrowersyjne wizerunki”. Malarskie identyfikacje z żeńskimi bóstwami uzupełnione zostały filmem Itihiasa (2013) wykonanym na podstawie tekstu Devi Mahatmya z V w. n.e. autorstwa mędrca Markandeya – najważniejszego tekstu matriarchalnego odłamu hinduizmu. Artystka podejmuje w nim groteskowej rekonstrukcji opisu zwycięstwa bogini nad demonami. Sam tytuł filmu jest interesującym zwrotem, który można przetłumaczyć „tak właśnie było” – używano go w sytuacjach potwierdzenia prawdziwości historii w czasach, kiedy słowo mówione było powszechniejsze od słowa pisanego. Malarskie recepcje Malwiny Rzoncy mogą korespondować z ekspresyjnymi obrazami Małgorzaty Wielek utrzymanymi w niepokojącym, onirycznym klimacie. Na surrealizujących przedstawieniach kobiet (Index finger, Dog’s life i Born in flames z lat 2022-2023) kłębią się warstwy farby i żywioły wzmagające halucynogenne działanie. Ulegają one zezwierzęceniu, stają się częścią bujnej i wibrującej przyrody.
W dniu wernisażu odbył się performance Loli Eyeonyou Pani Tadeusz. Przełamując romantyczno-patriotyczne toposy i wizerunek czczonego wieszcza, wprowadziła ceremonialnie do galerii ironię, której być może w tym kontekście nikt nie chciałby wykorzystać. Trochę tak jak w przypadku błazna, któremu pozwalano na wyśmianie nawet najtrudniejszej prawdy. Jego maska pt. Błazen (2024) Nikoli Strenger została na terenie ekspozycji teatralnie zwieńczona upiętymi kotarami i wywyższona na postumencie. Artystka ta, prezentując niemy, pełen wisielczego humoru atrybut, snuje opowieść o ironii bez ironii, na pograniczu komedii i dramatu.
Ciężar kobiecości
Kobiecość wraz ze swoją świeżością, dosadnością i dystansem objawia się na terenie toruńskiej galerii w różnych odcieniach i za pośrednictwem rozmaitych mediów. Obok malarskich i rzeźbiarskich recepcji dominującą rolę pełni tu performatywny video art, który w swych ruchomych manifestacjach pobudza do żywej reakcji. A wszystkie te działania zaaranżowane zostały w formule teatralnej, balansując między konkretną realizacją a ulotnym „zdarzeniem” artystycznym. Niczym „ucieleśniona informacja”[7], jak nazywał performance Vito Acconci, gdyż to właśnie ciało jest nośnikiem znaczeń i symboli. Lucy Lippard w odniesieniu do kobiecej sztuki performance pisała, że artystka posługująca się swoją twarzą i swym ciałem ma prawo zrobić z nim wszystko, co zechce. Bowiem ciało w myśl wspomnianego już Michela Foucault staje się narzędziem władzy i kontroli społecznej. Kontrola ta prowadzi do nieuświadomionych przymusów społecznych, które dla przykładu pragnęła rozpracować i uwypuklić Gina Pane w swych martyrologicznych, drastycznych działaniach, jak chociażby Azione sentimentale z 1973 roku[8].
Kobieca cielesność na terenie wystawy ironicznie przełamujące bariery, daje ukojenie i zarazem wypacza wszechobecną presję. Czy jej świadomość może być ciężarem? Monique Witting pisała o zniekształconej kobiecości uznanej za „naturalną”: zniekształconej do tego stopnia, „że w końcu opresja wydaje się być konsekwencją tej naszej natury”[9]. W ten sposób socjalizowanie doprowadza do zniewolenia ciała, do ograniczenia jego ekspresji. Film Inflammation dosadnie pokazuje, jak przypisane role prowadzą do przemocy symbolicznej i w konsekwencji do nieuniknionej groteski. Taka analiza destrukcyjnych, czyhających na kobiety wzorców i pułapek przywodzi na myśl realizacje Anny Baumgart, która wzięła na warsztat zaprogramowane w nich dążenia (np. w cyklu Monidła z 2000 roku). Owo uwikłanie w mechanizmy zostaje na wystawie wydrwione w kobiecym, bezpretensjonalnym stylu.
Ironia w każdej manifestacji kulturowej jest pojednaniem dowcipu i bystrości. Może przejawiać się zarówno w abstrakcyjnej pomysłowości, jak i w ideologicznie umocowanej tendencyjności. Nie jest to zwyczajne dowcipkowanie czy błaznowanie. „Ironista – który posiada władzę nad językiem i znaczeniem – pozornie podważa prawdę, którą przedstawia, ale jednocześnie ją wzmacnia właśnie przez zawiłe wykorzystanie sarkazmu (…)” – czytamy w katalogu-gazecie dołączonym do wystawy. Artystki w swych manifestacjach obnażają swą kobiecość i emocjonalność oraz w nieskrępowany sposób dzielą się gorzką refleksją nad rzeczywistością. Wystawa pokazuje również, że kobiety mają świadomość patriarchalnych wzorców. Ich ironiczna postawa przerysowuje, ubarwia, zniekształca – i tym samym wzmacnia perspektywę życia bez podziałów.
[1] Włodzimierz Szturc, Ironia romantyczna. Pojęcie, granice i poetyka, Warszawa 1992, s. 136
[2] Francesca Alfano Miglietti, Extreme Bodies. The Use and Abuse of the Body Art, Mediolan 2003, s. 17.
[3] Anda Rottenberg, Zbliżenia. Szkice o polskich artystach, Warszawa 2020, 2021, s. 256.
[4] Izabela Kowalczyk, Matki-Polki, Chłopki i Cyborgi… Sztuka i feminizm w Polsce, Poznań 2010, s. 17.
[5] Wykład Urszuli Uli Chowaniec, Ironia, https://www.youtube.com/watch?v=m1KFJC8JVas, [dostęp: 15.04.2014].
[6] Arthur Koestler, Gramatyka humoru, „Dialogue USA”, 1976, nr 2, s. 64.
[7] Grzegorz Dziamski, Performance – tradycje, źródła, obce i rodzinne przejawy. Rozpoznanie zjawiska, [w:] Performance, praca zbiorowa, Warszawa 1984, s. 21.
[8] Francesca Alfano Miglietti, op. cit., s. 26.
[9] Agnieszka Gajewska, Reprodukowanie patriarchatu, [w:] Formy przemocy w kulturze współczesnej, red. Hanna Mamzer, Poznań 2006, s. 162.
Tekst: Hanna Kostołowska
Zdjęcia: autorka tekstu oraz materiały organizatora
