Wenecja w moim wyobrażeniu ma różne oblicza, w zależności od czasu i okoliczności, w których akurat się w niej pojawiam. To miejsce jest muzeum pod gołym niebem: z jednej strony stałe i niezmienne, z drugiej zaś – wyjątkowo podatne na aurę czy pory roku, wraz z nimi zmienia się nastrój w niej panujący. Może być zadeptanym piekłem na ziemi, gdzie żar leje się z nieba, lub opuszczoną deszczową planetą, której chłód przenika do kości. Na starych zdjęciach widać też, że padał tam kiedyś śnieg. To musiał być magiczny widok.
Ale Wenecja, w której akurat odbywa się Biennale Sztuki, zawsze ma postać mężczyzny – zblazowanego dżentelmena z początku XX wieku (może być z Austro-Węgier, coś na kształt bohatera noweli Tomasza Manna Śmierć w Wenecji), który popija espresso pod kolumnadą na placu Świętego Marka, czyta gazetę i przeciera okulary chustką wyciągniętą z eleganckiej marynarki. Uosabia on koncepcję przyglądania się z dystansu, bez zbytniego emocjonalnego zaangażowania w przedmiot obserwacji. Jednocześnie jego znakiem rozpoznawczym jest reputacja „kogoś, kogo stać, żeby konsumować piękne rzeczy”.
Taka wizja osoby uprzywilejowanej, będącej symbolem ancien régime’u, zawsze staje mi przed oczami, gdy myślę o konstrukcji Najważniejszej Wystawy Sztuki Współczesnej na świecie, złożonej między innymi z pawilonów narodowych rodem z dziewiętnastowiecznych wystaw światowych. I trudno jest mi pozbyć się wrażenia, że te państwa, które mają swoje pawilony w ogrodach weneckich (Giardini), są wciąż uprzywilejowane, ponieważ „są u siebie”, podczas gdy inne kraje muszą tułać się po mieście czy lagunie w wynajętych przestrzeniach. Żeby było jasne – często obłędnych, których odkrywanie jest samo w sobie większą frajdą niż robienie rundy znaną drogą po Giardini. Ale faktem jest, że nie każdy bierze udział w tym wydarzeniu na równych zasadach.
Żeby było jasne – moja perspektywa, którą świadomie przyjmuję, także jest w pewien sposób tożsama z perspektywą wspomnianego dżentelmena – jestem Europejką, z kraju rozwiniętego, uprzywilejowanego, oglądam dużo wystaw, zwiedzam, porównuję i mam wtłoczony do głowy podczas procesu edukacji kanon sztuki oparty na cywilizacji łacińskiej (kanon, rzecz jasna, który jest wciąż przedefiniowywany i rozsadzany, ale zakorzeniony głęboko). Przyjechałam do Wenecji między innymi po to, by zobaczyć wystawę, która jest bardzo ważna dla artworldu, bo od wielu dekad pokazuje to, na co warto zwrócić uwagę, inicjuje dyskusje i wyznacza trendy.
Wszędzie obcy
Piszę o oczywistościach nabierających specyficznego wymiaru w świetle problemów, których poruszanie tegoroczne biennale stawia sobie za cel. W 2024 roku sześćdziesiąta edycja została bowiem poświęcona artystom dotychczas marginalizowanym, reprezentującym tak zwane globalne Południe, czyli, najkrócej mówiąc, będącym spoza uprzywilejowanego Zachodu. Biennale odbywa się pod hasłem „Foreigners everywhere” (wszędzie obcy) i jest to prezentacja sztuki tych obszarów na Ziemi, które dla europo- i amerykanocentrycznych odbiorców sztuki nie są znane, przynajmniej szczegółowo. Hasło przewodnie tej edycji wystawy zostało zapożyczone z cyklu prac kolektywu Claire Fontaine, który składa się z neonowych wariacji wyrażenia „Foreigners everywhere” w różnych językach i jest prezentowany w instagramowych przestrzeniach doków w Arsenale. Jak pisze kurator, pochodzący z Brazylii Adriano Pedrosa, większość twórców prezentowana jest podczas tego wydarzenia po raz pierwszy.
Ale nie tylko o narodowość tu chodzi. Bycie cudzoziemcem czy – szerzej – obcym oczywiście koresponduje z miejscem, miastem o bogatej historii, które od zawsze stanowiło tygiel społeczny i było jednym z najważniejszych ośrodków handlowych, politycznych i kulturalnych na świecie. Utraciło następnie republikańską niezależność, najpierw na rzecz Napoleona, następnie Austro-Węgier, by w latach sześćdziesiątych XIX wieku stać się włoskim miastem. Cudzoziemców w Wenecji zawsze było dużo, głównie ze względu na handel, a obecnie na turystykę, która zresztą ma dewastacyjny wpływ na jego stan. I oglądając biennale, wyraźnie należy sobie powiedzieć, że do tego przyczynia się również i ta impreza (na zmianę z Biennale Architektury), generując ogromny ruch przez kilka długich miesięcy każdego roku.
Obcy to także osoby queerowe (których reprezentantem jest Pedrosa, co wyraźnie podkreśla w krótkim autoreferacie), uchodźcy, przedstawiciele outsider-art czy rdzenni mieszkańcy państw – wymieniam ich jednym tchem, gdyż dokładnie tak robi kurator w tekście wprowadzającym do wystawy – a zatem grupy marginalizowane, zarówno społecznie, jak i przez mainstreamowe wyobrażenie o sztuce, szczególnie w związku z reprezentacją narodów. Wciąż pokutuje bowiem wyobrażenie biennalowego artysty, jako reprezentanta kraju czy wręcz jego emisariusza. A to przecież, jakże starodawne, wyobrażenie już od lat nie ma racji bytu. Twórcy aranżują pawilon, ale nie muszą być głosem państwa, które jest jego gospodarzem.
Liczy się forma
Nie wiem, czy za reprezentacyjny i symboliczny dla obecnej edycji Biennale Sztuki można uznać Pawilon Australijski i realizację Archiego Moore’a, ale został on nagrodzony Złotym Lwem, więc zacznę od niego. Artysta jest potomkiem rdzennych mieszkańców Australii, którzy de facto nigdy nie byli reprezentowani przez swój kraj. Aborygeni są ofiarami krzywd zadanych im przez państwo powstałe w wyniku kolonialnej działalności Wielkiej Brytanii, z pierwszych ludzi stali się obcymi. O złożoności tej historii w konceptualnej formie, nawiązującej z jednej strony do wywodu genealogicznego, z drugiej – do pomnika, opowiada minimalistyczna, niezwykle elegancka i po prostu przejmująca realizacja.
Czy jest to zapowiedź spłacania kolonizatorskiego długu zaciągniętego przez „uprzywilejowany Zachód”, poczynając od krzywd dokonywanych od momentu podboju nowych terenów, a na stworzeniu wykluczającego kanonu w sztuce kończąc? Być może tak jest. Ba, z pewnością takie są intencje kuratorskie, wybrzmiewają one wyraźnie w deklaracjach. Czy odbywa się to dynamicznie, dyskursywnie, aktywistycznie (czyli w sposób, do jakiego przywykliśmy, chociażby obserwując własne pole sztuki)? Niekoniecznie. Na Biennale Sztuki zdecydowanie dominuje kategoria atrakcyjności wizualnej i sądzę, że radykalne akcje w stylu ostatnich documenta raczej tutaj nie nastąpią. Jeżeli jest mowa o niedoli, krzywdach i historycznym uścisku, to widz najpierw musi skonfrontować się z dominującą wizualnością i dopiero po czasie okazuje się, czy jest coś dalej. To nie zarzut. Biennale poświęcone jest aktywności i obecności artystów reprezentujących między innymi kultury rdzenne, a w tym obszarze forma spełniająca określone zasady (gdyż wywodzi się z obszarów etniczności i rękodzieła) oraz twórczość oparta na ciągłym odnoszeniu się do schedy po przodkach zdają się warunkami, które muszą zaistnieć. Podkreślanie tożsamości, pochodzenia czy implementacja estetyki wynikającej z etniczności to cechy prac, z którymi widz będzie spotykał się na każdym kroku.
Jestem osobą, która łaknie formy, więc w zasadzie już od momentu wejścia na teren Giardini moje potrzeby zostały zaspokojone. Obrałam kierunek odwrotny do wskazówek zegara, toteż moją pierwszą biennalową (i zarazem ostatnią, bo przed samym wyjściem wróciłam do tego miejsca) stał się Pawilon Szwajcarski, który całkowicie mnie urzekł. Guerreiro do Divino Amor (szwajcarski artysta mieszkający w Brazylii) zrealizował dzieło totalne, współczesny Gesamtkunstwerk. Jest to część sagi Superfictional World Atlas, rozwijanej od 2005 roku. Artysta sięga do kolektywnych wyobrażeń i przekazów na temat Szwajcarii jako idealnego miejsca do życia i zwiedzania, rodem z folderów reklamowych, ale przede wszystkim mającego swoje źródła w klasycznym, a zarazem zachodnim kręgu kulturowym. Zdekonstruował je i złożył na nowo w formie wielowątkowego kolażu, składającego się z antykizującej rzeźbiarsko-architektonicznej scenografii, zintegrowanej z pochłaniającym wideo, wyświetlanym pod kopułą „świątyni idealnej”. W drugiej części pawilonu ten surrealny teatr przechodzi w fantasmagoryczne wyobrażenia o rzymskiej cywilizacji, wyrażone w formie wieloelementowej kiczowatej instalacji, złożonej między innymi z hologramu, projekcji i wieloźródłowych dźwięków. Z pawilonu wyjdziemy całkowicie przebodźcowani. Nie do pomyślenia podczas pobytu w spokojnej Szwajcarii.
Zdecydowanym michałkiem sześćdziesiątej edycji biennale od strony wizualnej jest Pawilon Amerykański, przygotowany przez Jeffreya Gibsona, artystę o rdzennym amerykańskim pochodzeniu (korzenie Choctaw-Cherokee). Budynek w stylu neopalladiańskim pulsuje feerią barw, zarówno w środku, jak i na zewnątrz, niejako kontestuje symbole amerykańskiej polityki i dominacji nad światem, a więc klasyczną architekturę, pomniki czy flagi. Nie ma tu nic z obrazoburstwa czy agresywnej dyskusji z elementami emblematycznymi dla medialnego wyobrażenia powagi Stanów Zjednoczonych, to raczej próba wytrącenia widzów z określonych przyzwyczajeń wizualnych. Nie ma białej bryły budynku, są psychodeliczne kolory. Nie ma poważnych pomników ojców założycieli, są tylko cokoły, na które każdy może się wspiąć. Nie ma flagi wciąganej przy dźwiękach hymnu The Star-Spangled Banner, są kolorowe sztandary niczym z parad równości. To na zewnątrz, a co w środku?
Równie bujne wnętrze, wypełnione malarstwem, rzeźbą i wideo, a w tle perfekcyjna, spajająca wszystko architektura wystawy, tworząca tło dla urzekających w warstwie wykonawczej realizacji. Prace przypominają o dziedzictwie kulturowym artysty, a jednocześnie są pozbawione uparcie odtwórczego naśladownictwa. To przeniesienie dawnych praktyk artystycznych, czy raczej rękodzielniczych, we współczesność, zintegrowanych z dorobkiem dwudziestowiecznych awangard. Gibson opowiada na nowo historię Stanów Zjednoczonych, poddaje refleksji takie pojęcia, jak „tożsamość” czy „poczucie przynależności”, następnie prowokuje do rozważań nad poczuciem sprawczości w okolicznościach dziejowych oraz nad zawłaszczeniem kulturowym. Stany Zjednoczone po raz pierwszy w historii są reprezentowane przez rdzennego mieszkańca kraju.
Nie do pominięcia w tym roku jest Pawilon Niemiecki, de facto rozciągnięty między Giardini a jedną z półdzikich wysp na lagunie weneckiej, La Certosę. To ogromne przedsięwzięcie kuratorskie (koncepcja autorstwa Çağli Ilk, na co dzień dyrektorki Staatliche Kunsthalle w Baden-Baden), zatytułowane Thresholds (progi), jest odważne z różnych względów. W obrębie samego pawilonu, o imponującej bryle przebudowanej w czasach dojrzałego narodowego socjalizmu (1938), zestawiono realizacje dwójki twórców: reprezentującej w 2011 roku Pawilon Polski i pochodzącej z Izraela Yael Bartany oraz Ersana Mondtaga – reżysera, scenografa i choreografa. W tym wypadku przede wszystkim zrealizowanie spójnej i, co tu dużo mówić, oszałamiającej wizualnie wystawy jest ogromnym wyzwaniem. Ponadto zaproszenie artystki z Izraela, w związku z nastrojami społecznymi spowodowanymi atakami na Strefę Gazy, jest dowodem na ogromną pewność siebie i niezłomną postawę (nie ma znaczenia, że Yael Bartana jest osobą krytykującą Izrael w kwestii polityki dyskryminacyjnej względem Palestyny, wszak w społecznym odbiorze często pomijane są niuanse, zgodnie z zasadą „najpierw strzelaj, potem pytaj”).
Thresholds to symboliczne określenie na miejsce przejściowe, miejsce niebytu, a więc będące wspólnotowym doświadczeniem osób emigrujących. Częstą motywacją emigracji jest ucieczka od przeszłości z nadzieją na lepszą przyszłość. To, co dzieje się w teraźniejszości, jest czymś niekonkretnym, niezdefiniowanym. Imponująca trzypiętrowa konstrukcja Mondtaga, do której się wchodzi, jest właśnie takim przejściowym czyśćcem, zainspirowanym historią jego rodziny. Dziadek twórcy był w latach sześćdziesiątych tureckim emigrantem, który przed niedostatkiem i życiem bez perspektyw wyjechał ze swojego kraju do Niemiec, gdzie zatrudnił się w fabryce Eternit. Po trzydziestu latach pracy ze szkodliwym azbestem, wkrótce po przejściu na emeryturę, zmarł na chorobę płuc wywołaną szkodliwymi warunkami pracy. Jego ziemia obiecana okazała się więc śmiertelną pułapką, zaś dopiero kolejne pokolenia miały doświadczyć bezpiecznego życia w dostatku. Zbudowany wewnątrz pawilonu dom to schronienie emigranta: jest zbiorem rzeczy, czasem praktycznych, czasem przypadkowych, które zabrał ze sobą z poprzedniego życia, niekomfortową przestrzenią, w której przyszło mu żyć, zaś wszystko pokryte jest warstwą śmiercionośnego pyłu.
Z kolei opowieść Yael Bartany to fantastyczna obietnica życia w kosmosie, której źródeł można szukać w szeroko pojętej estetyce science fiction, żydowskim mistycyzmie, a także – i jest to wyraźne nawiązanie do miejsca ekspozycji – w estetyce nazistowskiej, kojarzonej przede wszystkim z ujęciami postaci w kadrach z filmów Leni Riefenstahl. Bartana czaruje modelem statku kosmicznego, który ma nas zabrać w odległe galaktyki, odprawia rytuały pożegnalne, czerpiąc z przeszłości i przywołując duchy minionych pokoleń.
Z kolei ekspozycja na niemalże pustej La Certosie, gdzie każdy jest obcym i podróżnikiem, choćby na moment, zdaje się dosłowną realizacją biennalowego hasła. Minimalistyczne, niezaburzające bezruchu wyspy instalacje dźwiękowe autorstwa Nicole L’Huillier, Michaela Akstallera, Jana St. Wernera i Roberta Lippoka potęgują wrażenie zawieszenia w nicości (a przeszłością i przyszłością jest tłoczna Wenecja).
Skandale
Wiadomo, że nie ma porządnego wydarzenia artystycznego bez głośnego skandalu, czy są zatem takie na Biennale Sztuki w Wenecji w 2024 roku? Poniekąd historia z konkursem na Pawilon Polski mogłaby być uznana za skandaliczną w momencie, gdy zwycięzcą został Ignacy Czwartos (co akurat zbulwersowało znaczą część środowiska artystycznego), który planował wraz z kuratorem Piotrem Bernatowiczem zaprezentować serię prac malarskich (projekt pod tytułem Polskie ćwiczenia z tragiczności świata. Między Niemcami a Rosją) poświęconych polskim bohaterom (żołnierzom wyklętym), wrogom (jak Angela Merkel i Władimir Putin) czy, najogólniej mówiąc, historii Polski. Ponieważ przeprowadzenie konkursu zostało mocno oprotestowane przez środowisko, a także miało, zdaniem wielu, podejrzany przebieg, to po zmianie władzy oraz ministra kultury i dziedzictwa narodowego, w ramach szybkiego odkręcenia wszystkich złych decyzji z poprzednich lat w obszarze kultury, projekt Czwartosa został odwołany, ostatecznie zaś Pawilon Polski reprezentowany jest przez ukraiński kolektyw Open Group (Yuriy Biley, Pavlo Kovach i Anton Varga) pod kuratorską opieką Marty Czyż.
Projekt kolektywu pt. Powtarzajcie za mną II jest zdecydowanie jednym z najmocniejszych punktów Biennale Sztuki. To bardzo przejmujący portret wojennych uchodźców ukraińskich, którzy opowiadają o wojnie, naśladując dźwięki spadających bomb czy strzelającej broni. Wskrzeszanie traumatycznych dla ofiar wspomnień przekracza bezpieczną granicę, której nieuczestniczący w wojnie obserwatorzy zwykle nie przechodzą, publiczność bowiem zostaje zaproszona do udziału w makabrycznym karaoke. Nagle sami stajemy się częścią tego straszliwego koncertu, nawet gdy głos więźnie w gardle i stoimy przed mikrofonem w ciszy.
Odnoszę wrażenie, że temat wojny w Ukrainie i rosyjskiej agresji jest pomijany w Wenecji (wyjątkiem są pawilony polski i ukraiński), chociaż bezsprzecznie mieści się on w tematyce Biennale Sztuki. Oczywiście ten parametr nie jest istotny w obliczu konieczności mówienia o wojnie bezustannie. Być może daleka, południowoamerykańska perspektywa Pedrosy nie jest aż tak pojemna, by objąć wszystko, a może samo biennale kieruje się określonymi, nie do końca czytelnymi dla wszystkich, establishmentowymi zasadami. O ile Pawilon Izraelski słusznie pozostał pusty, gdyż kuratorzy i artyści postanowili nie otwierać go, dopóki nie nastąpi porozumienie w sprawie Strefy Gazy, o tyle w Pawilonie Rosyjskim jest już ruch na całego. Co prawda Rosja nie bierze udziału w Biennale Sztuki, ale za to wspaniałomyślnie udostępniła swój pawilon Boliwii, z którą łączą ją interesy gospodarcze (niedawno Rosja wygrała przetarg na wydobycie i przetwórstwo litu, którego największe zasoby znajdują się właśnie w Boliwii).
Ale wróćmy do Ignacego Czwartosa, który w atmosferze skandalu wygrał konkurs i ponownie w atmosferze skandalu go „przegrał”. Artysta wraz z kuratorem Bernatowiczem nie przyjęli, jakże wygodnej, postawy ofiary (i mówiąc szczerze, mogliby na tym zdobyć naprawdę duże poparcie), tylko wzięli sprawy w swoje ręce i – już zupełnie niezależnie od Biennale Sztuki – zorganizowali wystawę offową na tyłach Pawilonu Polskiego, ale poza granicami Giardini. Naprawdę doceniam ten ruch, bo koniec końców „Czwartos był w Wenecji”, mimo że nieujęty w programie towarzyszącym, ale kto by się tam przejmował (wystawa znakomitego Williama Kentridga też odbywa się w Wenecji i też nie ma logo Biennale Sztuki). Mam również spore wątpliwości, czy ruch ministra Sienkiewicza, który doprowadził do skasowania pierwotnego wyniku konkursu na Pawilon Polski, był do końca właściwy. O ile możemy mówić o znakomitej wystawie Open Group, o tyle należy się zastanowić, czy odpłacanie pięknym za nadobne (a więc „polityczne” odwoływanie ważnych osób z określonych miejsc w instytucjach kultury) jest właściwym posunięciem. Pokuszę się nawet o refleksję, że malarstwo Czwartosa – przedstawiające, portretowe, historyzujące, relatywnie czytelne – mogłoby całkiem dobrze wpisać się we wszechobecną na biennale sztukę narracyjną, kolorową, outsiderską czy niekiedy nieprofesjonalną.
Czy cel został osiągnięty?
Formułując hasło przewodnie, a następnie wystawy kuratorskie w Pawilonie Centralnym w Giardini oraz w Arsenale, Adriano Pedrosa postawił przed sobą naprawdę trudne zadanie. Postanowił sięgnąć do historii sztuki – do tej jej części, która dla osób z kultury Zachodu jest nieznana – i opowiedzieć o tym, że modernizm był zjawiskiem globalnym, rozlanym poza ośrodki europejskie i północnoamerykańskie. Część ekspozycji ma zatem charakter muzealny, sporo jest na niej dzieł artystów już nieżyjących (co zresztą zarzuca się Pedrosie, bo w końcu Biennale Sztuki ma mówić o tym, co „tu i teraz”, a niekoniecznie o tym, co było kiedyś). Jednocześnie ta opowieść o modernizmie nie jest próbą udowodnienia, że świat to globalna wioska, dla kuratora jest raczej okazją do celebracji etnicznych różnic i wydobycia ich ze sfery nieistnienia i braku reprezentacji w mainstreamie. I tu także wspomnę o głosach krytycznych względem „etniczności” tegorocznego pokazu, prymatu malarstwa i tkaniny, eksponowania klanowych układów między artystami czy w ogóle zagadnień związanych z trwaniem w jakimś kontinuum czasowym, a zatem kategorii, od których „nasz” świat często ucieka. Czy zatem nie jest to próba przykładania miary, którą stosujemy względem sztuki, którą znamy, do tej, którą mamy poznać, ale nie ujarzmiać?
Adriano Pedrosa niejako pokusił się na siłowanie się z olbrzymem. Nie wyobrażam sobie, by jego wystawy mogły zdobyć bezsprzeczne uznanie i zaryzykuję twierdzenie, że wielu obserwatorów sztuki współczesnej z Europy, ze Stanów Zjednoczonych czy po prostu z globalnej Północy ma aparat poznawczy mocno zorientowany na określone kategorie, zaś obcowanie i próba zrozumienia wielu aspektów sztuki globalnego Południa, dotychczas szeroko niereprezentowanej, wymaga po prostu ich porzucenia, a przynajmniej czasowego wyłączenia. Kto ma tyle siły?
Jako symboliczne podsumowanie powyższych rozważań przywołam realizację Evy Kot’átkovej w Pawilonie Czech i Słowacji. To instalacja, która jest jednocześnie obiektem oraz przestrzenią warsztatową, a opowiada o historii pierwszej żyrafy w Czechosłowacji, Lenki, która w latach pięćdziesiątych XX wieku została złapana w Kenii i trafiła do praskiego zoo. Przeżyła w niewoli tylko dwa lata, zaś po śmierci jej ciało trafiło do Muzeum Narodowego w Pradze i było eksponowane jako muzealny artefakt do 2000 roku. Historia Lenki jest symboliczną opowieścią o różnych formach postkolonialnych praktyk, mniej lub bardziej zawoalowanych, których schemat śmiało jest przenoszony na wszelkie obszary życia.
Nie mam pojęcia, czy za dziesięć lub dwadzieścia lat zabiegi kuratorskie Pedrosy będą miały wielkie znaczenie dla dziejów dekolonizacji na polu sztuki. Mam wątpliwości, czy w ogóle konserwatywna, ale jakże przyjemna, tradycja pojawiania się na Biennale Sztuki co dwa lata w poszukiwaniu sztuki ładnej i ważnej, jest urodzajnym podłożem dla takich działań. W Wenecji widoczne jest, kto ma więcej pieniędzy na zbudowanie ekspozycji, a kto mniej, wyraźny jest podział na tych bardziej i mniej uprzywilejowanych, zaś publiczność tłumnie odwiedza (i wysyła w świat zdjęcia) te pawilony, które są atrakcyjne wizualnie. To wydarzenie jest jednym z największych kolonizatorów pola sztuki i przekreślenie ponadstuletniej tradycji nie jest proste.
Tekst: Alicja Klimczak-Dobrzaniecka
Zdjęcia: Michał Staszczak
