Paryż, o którym niemiecki filozof Walter Benjamin pisał jako o stolicy XIX wieku, wciąż prezentuje się równie okazale. Czaruje swoją niezwykłą aurą, wspaniałą architekturą, bulwarami wypełnionym platanami, niezliczonymi boulangeriami, bistrami, kawiarniami i barami. Miasto ma niepowtarzalną atmosferę, którą zawdzięcza niewątpliwe nie tylko kulinariom, ale także życiu kulturalnemu. Pałace, muzea, galerie sztuki, opera, filharmonia i inne instytucje poświęcone sztuce przyciągają tłumy paryżan i obywateli całego świata. Kiedyś z perspektywy Polski (zwłaszcza w okresie PRL-u), miasto nad Sekwaną wydawało się odległe, jakkolwiek warto podkreślić, że jeszcze w okresie międzywojennym co majętniejsi intelektualiści i artyści – nie wspominając o przedstawicielach arystokracji i burżuazji – jeździli z Warszawy i Krakowa do Paryża samochodami. Dziś łatwo i względnie tanio możemy dolecieć do Île-de-France dzięki kilku liniom lotniczym. Niektóre rejsy łączą polskie porty z bardziej oddalonymi od stolicy Francji lotniskami, jak choćby to w niewielkiej miejscowości Beauvais. Niemniej i z niego dość sprawnie dostajemy się do Saint-Denis – gdzie w bazylice spoczywają niemal wszyscy francuscy monarchowie – a dalej metrem pod Grand Palais lub Les Invalides. Stamtąd, już piechotą, blisko jest do Place de la Concorde oraz Luwru, Musée d’Orsay, w drugą zaś stronę – do Musée du quai Branly, Palais de Tokyo i wieży Eiffla. Przez wytworny bulwar Saint-Germain, położony na lewym brzegu Sekwany, zatrzymując się w na chwilę w takich lokalach, jak Café de Flore bądź Les Deux Magots (przesiadali w nich Picasso, Sartre, Simone de Beauvoir, Hemingway, Camus, Bataille, Queneau), docieramy prosto do Dzielnicy Łacińskiej, a następnie do katedry Notre Dame. Choć jadalne kaszty niewątpliwie najlepiej smakują jesienią, i wtedy też najpiękniejsze barwy przyjmują liście platanów, to jednak warto wybrać się do Paryża latem, kiedy nie brakuje znakomitych wydarzeń z obszaru wszystkich dziedzin twórczości artystycznej.
Należy oczywiście wyruszyć także poza najbardziej centralnie położone dzielnice, na przykład do ulokowanego na północ od Cimetière du Père-Lachaise i Belleville zespołu obiektów przeznaczonych na wydarzenia muzyczne – Cité de la Musique. Obok zaprojektowanej przez Jeana Nouvela i zrealizowanej kosztem niemal 400 milionów euro spektakularnej, nieco futurystycznej filharmonii znajdują się tu także: Konserwatorium Paryskie, Muzeum Muzyki, słynna sala widowiskowa Le Zénith oraz Grande Halle de la Villette, czyli – powstała z inicjatywy wielkiego planisty Paryża, barona Haussmanna – rzeźnia, obecnie przekształcona w ogromne centrum kulturalne. W wymienionych wyżej obiektach niemal codziennie odbywają się znakomite pod względem dźwiękowym i wizualnym koncerty oraz spektakle muzyczne. Już za niecałe 30 euro można kupić bilet na madrygały Carla Gesualdo lub eksperymentalne, skupione na pożądaniu i doświadczeniu ciała (w sposób bliski konceptom Jerzego Grotowskiego), flamenco.
Również poza ścisłym centrum, po zachodniej stronie Lasku Bulońskiego, swoją siedzibę ma Fundacja Louis-Vuitton. Otwarty przed dekadą okazały budynek, w którym się ona mieści, zaprojektował nie kto inny, jak Frank Gehry. Właśnie w Louis-Vuitton można obejrzeć chyba najgłośniejszą paryską wystawę tego lata, czyli David Hockney 25 (czynna do 31 sierpnia 2025 roku). Kuratorka, a zarazem dyrektorka artystyczna Fundacji Louis Vuitton, Suzanne Pagé, oddała całą przestrzeń ekspozycyjną muzeum jednemu malarzowi – zaliczanemu do grona najważniejszych postaci ostatnich kilku dekad, Davidowi Hockneyowi. To największa w historii prezentacja dzieł brytyjskiego artysty, obejmująca ponad czterysta dzieł powstałych między 1955 a 2025 rokiem. Co istotne, on sam uczestniczył w tworzeniu wystawy. W towarzystwie swojego partnera i menedżera, Jean-Pierre Gonçalvesa de Limy, dobierał prace i budował narrację przestrzenną. Każdy element ekspozycji powstawał również w ścisłej współpracy z jego wieloletnim asystentem Jonathanem Wilkinsonem.
Wystawę, na poziomie -1, otwiera wczesne malarstwo Davida Hockneya. Przechodzimy tu od czasów rodzinnego Bradford przez londyńskie lata sześćdziesiąte do okresu kalifornijskiego. Z tego ostatniego pochodzą dwa „ikoniczne” obrazy: A Bigger Splash oraz Portrait of an Artist (Pool with Two Figures). Pierwszy z nich niewątpliwie stanowi jedno z najbardziej rozpoznawalnych dzieł całego pop-artu. Namalowany został w 1967 roku, kiedy artysta wykładał na Uniwersytecie Kalifornijskim w Berkeley. Dzieło przedstawia moment tuż po oddanym przez nieznaną – niewidoczną zresztą – osobę, skoku do basenu (scena została oparta na fotografii, której David Hockney sam nie wykonał). Widzimy bezchmurne niebo, dwie palmy, nowoczesny parterowy dom ze szklanymi drzwiami tarasowymi, krzesło, jasnoróżowy taras, żółtą trampolinę i tytułowy plusk. A Bigger Splash to rozwinięcie dwóch wcześniejszych obrazów: A Little Splash i The Splash z 1966 roku. Kluczowy jest tu kontrast między bezruchem otoczenia a efemerycznym rozpryskiem wody. Osobiście bardziej cenię jednak drugi z wymienionych wyżej obrazów, czyli Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) z 1972 roku. Ukazane są na nim dwie postacie. Widzimy nagiego mężczyznę płynącego pod wodą oraz drugiego, ubranego, stojącego na brzegu basenu i wpatrującego się w błękitną taflę. Obserwatorem jest Peter Schlesinger, były partner artysty, który rozstał się z nim kilkanaście miesięcy wcześniej. Obraz, mimo kalifornijskiego światła i pejzażu, uderza aurą melancholii (kolory są stonowane). Mówi się tu o refleksji nad przemijaniem, nad utratą i tęsknotą, ale także o przepracowaniu pamięci oraz swoistym rytuale oczyszczenia – chodzi o istotne dla tradycji europejskiej przedstawianie nagiego ciała w wodzie.
W latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych dokonuje się w twórczości Davida Hockneya zwrot ku naturze. Malarz coraz uważniej przygląda się krajobrazowi. Kulminacją tego okresu jest monumentalne, robiące niezwykłe wrażenie dzieło A Bigger Grand Canyon (1998). Gdy zapytano artystę, dlaczego wybrał Wielki Kanion, miał odpowiedzieć, że „to była największa przestrzeń, na którą można było spojrzeć i która posiadała krawędzie”. Późniejsze prace osadzone są już jednak głównie w realiach Yorkshire, Normandii i Londynu – to właśnie ta część twórczości, obejmująca ostatnie ćwierćwiecze, stanowi trzon paryskiej wystawy. Wnikliwą obserwację natury, skupioną na przemianach światła związanych ze zmianami pór roku i pogody, doskonale oddają takie obrazy, jak May Blossom on the Roman Road (2009), ukazujący eksplozję wiosny, czy Bigger Trees near Warter (2007) – piękny pejzaż zimowy. Raz mamy do czynienia z intensywnym oddawaniem szczegółów, kiedy indziej zaś ze stylem bardziej impresyjnym. Dotyczy to zwłaszcza prac, do których wykonania David Hockney wykorzystywał narzędzia cyfrowe. Absolutnie wciągające i fascynujące jest oglądanie przedstawionego na dużym ekranie procesu powstawania obrazów na iPadzie.
Sale wystawiennicze pełne są również autoportretów, portretów przyjaciół, kwiatów, które – choć tworzone cyfrowo – oprawione zostały w klasyczne ramy, co stanowi interesującą grę tradycji i nowoczesności. Wrażenie robą wielkoformatowe obrazy. Warto na dłużej zatrzymać się przy Pictured Gathering with Mirror (2018) i innych pracach z tej samej serii – David Hockney od lat poszukuje nowatorskich sposobów ukazywania trójwymiarowej przestrzeni na dwuwymiarowej powierzchni płótna. Malarz wchodzi także w dialog z dawnymi mistrzami, przez filtr własnej percepcji i wyobraźnię przepuszczając historyczne arcydzieła. Do największych atrakcji wystawy z pewnością należy zaliczyć przestrzeń multimedialną galerii 10, w której artysta, we współpracy ze 59 Studio, dokonał reinterpretacji swoich scenografii operowych. To nie tylko hołd dla wieloletniej pasji, ale także bardzo udana próba syntezy malarstwa, muzyki i sztuki scenograficznej.
Druga ekspozycja, na którą koniecznie trzeba się wybrać, będąc latem w Paryżu, zorganizowana została w Musée du quai Branly – Jacques Chirac, tuż przy wierzy Eiffla i vis-à-vis Palais de Tokyo. „Różne spojrzenia na historię kolonializmu” – pod takim hasłem preentowana jest wystawa poświęcona słynnej francuskiej wyprawie etnograficznej Misja Dakar – Dżibuti, której ekipa w latach 1931–1933 przemierzyła czternaście afrykańskich krajów. Kierowana przez Marcela Griaule ekspedycja miała na celu zebranie danych o lokalnych kulturach, stosując przy tym nowatorskie metody badawcze. Chodziło o zgromadzenie możliwie największej liczby przedmiotów i informacji. Z jednej strony były to dzienniki, zapiski z obserwacji, zdjęcia i nagrania dźwiękowe, z drugiej – rzeźby, obrazy, maski oraz inne artefakty związane z rytuałami obrzędowymi, a także broń. Wiele z tych dóbr pozyskano – delikatnie rzecz ujmując – w sposób niezbyt uczciwy i przejrzysty.
Wobec powyższego wystawa poświęcona ekspedycji to coś więcej niż prezentacja eksponatów, to próba krytycznego rozliczenia się z kolonialną przeszłością oraz odzyskania zapomnianych głosów. Organizatorzy skupili się na tak zwanych kontrśledztwach. Idzie tu o współczesne badania prowadzone przez afrykańskich i francuskich naukowców, które rzucają nowe światło na okoliczności, w jakich pozyskiwano obiekty i budowano kolekcje etnograficzne we francuskim imperium kolonialnym. Działalność badaczy z lat trzydziestych XX stulecia prezentowana jest w kontekście nierówności, wyzysku i przemocy.
Wspierana przez Musée d’Ethnographie du Trocadéro w Paryżu wyprawa służyć miała z jednej strony wzmacnianiu pozycji francuskiej etnografii, z drugiej – wzbogaceniu muzealnych zbiorów. W codziennych realiach wiązała się z dominacją polityczną, opresyjnym prawem (Code de l’indigénat), przymusową pracą, asymetrią władzy między badaczami a przedstawicielami lokalnych społeczności. Praktyki pozyskiwania zbiorów – często opisywane eufemistycznie jako „wymiana” czy „zakupy” – okazywały się nierzadko aktami wymuszenia, oszustwa, kradzieży lub zniszczenia. O około połowie zgromadzonych muzealiów, w tym niesamowitych przykładów sztuki afrykańskiej, nie ma w archiwach żadnych informacji.
Autorzy ekspozycji starają się „przywrócić pamięć” o osobach, które przez lata pozostawały całkowicie anonimowe: tłumaczach, informatorach, lokalnych liderach, a także o kobietach – zarówno afrykańskich, jak i europejskich – których wkład w pracę misji był marginalizowany lub całkowicie pomijany w oficjalnych narracjach. Współczesne badania ukazują ich istotną rolę w tworzeniu wiedzy etnograficznej i przypominają, że żaden akt „badania” nie był wolny od relacji władzy. Szczególnie interesująca jest tu postać urodzonej w 1907 roku w Charkowie, w domu polskich Żydów, Deborah Lifchitz (Lifszyc). Po rewolucji bolszewików jej ojciec, lekarz dentysta, postanowił wyemigrować i przez Krym rodzina w 1920 roku trafiła do Warszawy. Tam Deborah uczęszczała do Liceum Francuskiego. Po maturze podjęła decyzję o wyjedzie na studia do Paryża. Podjęła naukę w Państwowej Szkole Języków Orientalnych. Kuratorzy wystawy Dakar–Dżibuti podkreślają, że była ona pierwszą etnolożką wykształconą we Francji, która wyruszyła na badania terenowe. Jak czytamy w opisie: „dołączyła ona do zespołu wraz z malarzem Gastonem-Louisem Roux w Gondar (Etiopia) w lipcu 1932 roku. Jako jedyny członek, oprócz Marcela Griaule, znający język amharski, była głównie odpowiedzialna za kupowanie i tłumaczenie etiopskich rękopisów przeznaczonych dla Biblioteki Narodowej. Badała również język, mity pochodzenia i praktyki religijne dwóch mniejszości niechrześcijańskich. W Dżibuti spędziła ostatni miesiąc misji, wykazując zainteresowanie działaniami i doświadczeniami kobiet”. Podróż naukowa Deborah Lifchitz została tragicznie przerwana dziesięć lat później. W 1942 roku Niemcy deportowali ją do Auschwitz. Zmarła wkrótce po przybyciu do obozu.
Na wystawie znajdziemy wiele odniesień do książki L’Afrique fantôme autorstwa słynnego antropologa Michela Leirisa, członka wyprawy, który w dzienniku opisał „wewnętrzne konflikty” związane z praktykami badawczymi. Tekst ten stał się wczesnym świadectwem krytycznego myślenia o kolonializmie w naukach humanistycznych – i dziś powraca jako ważny element całej ekspozycji.
Ekspozycja Dakar-Djibouti (1931–1933): Counter Investigations, mimo całego swojego potencjału krytycznego, zdaje się nie przynosi prostych odpowiedzi. Oglądając ją, zadawałem sobie pytanie, jak zachowywałbym się, będąc na miejscu tych francuskich badaczy, czy postępowałbym – mimo rozterek – tak samo jak oni? I co, jeśli chodzi o losy zgromadzonych przedmiotów? Jakie jest ich dzisiejsze znaczenie dla lokalnych społeczności Afryki? Jaką pełnią funkcję w ramach instytucji europejskich, jeśli chodzi o edukację, ale także kształtowanie narracji o kulturach spoza Zachodu? Ale, ale! Ta wystawa, podobnie zresztą jak całe Musée du quai Branly – Jacques Chirac, bynajmniej nie jest kierowana tylko dla tych widzów, którzy chcą skonfrontować się z niewygodną europejską przeszłością kolonialną czy dowiedzieć się, co oznacza „dekolonizacja muzeum”. To również ekspozycja dla wszystkich chcących poznać kunszt, piękno i magię kultur afrykańskich. Przy okazji nie zapomnijcie zajrzeć na znajdującą się na parterze wystawę Golden Thread. The art of dressing from north Africa to the far east, poświęconą złotu w sztuce tkanin. Kuratorzy oferują nam niezwykłą wielowątkową podróż przez czas, przestrzeń i różne cywilizacje: od pustynnych brzegów Afryki Północnej przez złożone kulturowo pejzaże Bliskiego Wschodu i Indii aż po misterną elegancję Dalekiego Wschodu. Złoto staje się tu bohaterem opowieści snutej przez nici, włókna i przędze – przez tekstylia, które choć miękkie i efemeryczne, niosą ze sobą potężną siłę historii. Uświadamiają zarazem, że współczesne jednokolorowe hidżaby, burki, czadory i nikaby, mają niewiele wspólnego z bogatą wielowiekową tradycją kobiecych strojów w islamie. Jedzcie latem do Paryża!
Tekst i zdjęcia: Piotr Jakub Fereński
