Alicja Patanowska – artystka i garncarka, która łączy tradycyjne rzemiosło z nowoczesnym dizajnem i ze sztuką współczesną – eksploruje relacje między człowiekiem a naturą. Jej ceramika staje się nośnikiem pamięci i narracji, a jej twórczość angażuje w głębokie rozważania o materialność i odpowiedzialność twórcy. W projektach o ekologicznym i społecznym znaczeniu stawia na wielowątkowe historie, w których kluczową rolę odgrywają materia i proces. Najnowsza instalacja, We Are the Weather, prezentowana w siedzibie Rady Unii Europejskiej w Brukseli, porusza temat solidarności międzygatunkowej, wody i kryzysu klimatycznego. Jakie wyzwania i inspiracje kształtują jej twórczą ścieżkę?
Kama Wróbel: Pokaz prac w Brukseli to całkiem poważna sprawa. Zacznijmy więc od tego, że instalacja twojego autorstwa jest prezentowana w Atrium budynku Justus Lipsius, głównej siedziby Rady Unii Europejskiej podczas prezydencji Polski w Unii Europejskiej. Słuchając cię w wywiadach i czytając o twoim dziele, odniosiłam wrażenie, że dajesz trochę prztyczka w nos rządzącym, stawiając w tym miejscu pracę pokazującą kwestie, które w zasadzie oni, rządzący, w dużej mierze bagatelizują…
Alicja Patanowska: Nie postrzegam tej pracy jako „prztyczka w nos”, bardziej jako subtelny gest obecności w miejscu, gdzie zapadają kluczowe decyzje. Wybór wody jako tematu był dla mnie świadomy – to element, który dosłownie przenika i łączy wszystkie gatunki, w tym ludzi. Jest zjawiskiem zarówno przyrodniczym, jak i politycznym, jednocześnie zaś demokratycznym hiperobiektem, źródłem życia. A Bruksela rzeczywiście była dla mnie wyzwaniem – organizacyjnym i politycznym. We Are the Weather mówi przede wszystkim o potrzebie solidarności. Jest przypomnieniem o konieczności troski i ochrony wszystkich żyjących istot. Instalacja ta funkcjonuje w przestrzeni zdominowanej przez narracje antropocentryczne, a jej istotą jest podkreślenie międzygatunkowej współzależności i konieczności współpracy wobec kryzysu klimatycznego. Materiały w niej użyte również mają znaczenie – glina, z której powstały obiekty, jest częścią gleby, a gleba stanowi podstawę życia wszystkich organizmów. Sama glina zyskuje plastyczność dopiero pod wpływem wody, co staje się metaforą procesów przemiany i współzależności.
Tytuł tej pracy – We Are the Weather – został zaczerpnięty z książki Jonathana Safrana Foera Klimat to my, wydanej w Polsce przez Krytykę Polityczną. Ta książka była dla mnie dużą inspiracją – pokazuje między innymi, że brak działań na rzecz klimatu nie wynika z braku wiedzy, ale z wygody. W Europie i Stanach Zjednoczonych często nie odczuwamy skutków katastrofy na tyle dotkliwie, by zmusić się do realnej zmiany. Tytuł instalacji podkreśla, że każdy z nas ma wpływ na kształt świata – to my wybieramy rządzących, to my swoimi decyzjami konsumenckimi napędzamy system. Zrobiło się poważnie, ale to poważne sprawy… Jest tu jeszcze jeden polityczny wątek, który dla oddania sprawiedliwości muszę poruszyć. Może trudno to sobie wyobrazić, ale ta instalacja powstała w toku negocjacji w czasach rządów Prawa i Sprawiedliwości i, co ważne, została zachowana autonomia artystki i jej głos został w pełni uszanowany. Fakt, że instalacja przez sześć miesięcy znajduje się w Brukseli, pokazuje, że mimo wszystko tematy niewygodne mogą pozostać widoczne. Patrząc na to, jak rządy Donalda Trumpa raz po raz łamią podstawowe prawa człowieka – nie wspominając nawet o klimacie („drill, baby, drill”) – i jak najbogatsze firmy zamiast stawiać opór, podporządkowują się tej logice, trudno nie odnieść wrażenia, że demokracja w swojej dotychczasowej formie już się skończyła. Nie możemy dopuścić, żeby Europa poszła tą drogą.
Wróćmy na chwilę do początku – jesteś absolwentką Wydziału Ceramiki i Szkła wrocławskiej Akademii Sztuk Pięknych oraz Royal College of Art w Londynie. Ciekawi mnie, jak różne doświadczenia miałaś na tych dwóch uczelniach – chodzi mi głównie o podejście do tworzenia – i czy wpłynęły one na twoje myślenie o ceramice i sztuce?
Większość z nas w Royal College of Art miała już wcześniejsze doświadczenie zawodowe – niekoniecznie w samodzielnej praktyce artystycznej. Studiowały ze mną antropolożka, architektka, lekarka, filozof. W tym czasie czytałam Zygmunta Baumana – płynna nowoczesność i bycie w ciągłej zmianie stały się dla mnie niezwykle ważną metaforą. Na studiach spotykałam artystów z bardzo różnymi doświadczeniami, które zamiast nas ograniczać, wzmacniały naszą praktykę. Wtedy nauczyłam się, że wielowątkowość doświadczeń nie jest przeszkodą, a wręcz przeciwnie – jest bardzo pociągająca. Drugą rzeczą, której nauczyłam się w Londynie, była otwarta rozmowa o pieniądzach w odniesieniu do sztuki. Bycie artystką traktuje się jako zawód – specyficzny, często uprzywilejowany, ale nadal zawód. To podejście ani nie ujmuje, ani nie dodaje artyście jakiejś dodatkowej wartości, po prostu pozwala myśleć o nim poważnie.
W jednym z wywiadów wspomniałaś, że „błąd jest istotą tworzenia”. Czy mogłabyś rozwinąć tę myśl i zdradzić nieco więcej tajników swojego procesu twórczego?
Żeby myśleć, potrzebuję być w ruchu. Nawet przez telefon rozmawiam, chodząc. Uwielbiam być sama. Najczęściej pracuję w ciszy. Zauważyłam, że coraz częściej używam innych materiałów niż glina, i widzę, że mój proces pracy pozostaje niezmienny. Ręce szybko wymyślają sekwencję ruchów. Ten moment mnie rozczula. To wyjątkowy stan skupienia, który pozwala widzieć błędy jako nowe opowieści. Tak, błąd rozszerza perspektywę, wyrzuca z toru. To ważna sprawa. I nie chodzi tylko o błędy technologiczne.
Bardzo lubię fizyczną pracę nad daną realizacją. Bardzo często koncepcja dzieła dookreśla się już w trakcie pracy, najczęściej pod wpływem tego, co akurat dzieje się we mnie. Zdarza się też oczywiście się, że ulepię obiekt, nawet duży, i coś w nim mnie nie przekonuje. Glina, dopóki nie jest wypalona, pozwala na pełny recykling. Nigdy nie mam żalu, krojąc taką formę na kawałki. Forma znika, ale zostaje doświadczenie. Obiekt jest tylko powidokiem całego kotła znaczeń i doświadczeń – często niewypowiedzianych, a jednak nasycających całość. Dużo czytam i szukam wszystkiego, co się da. Rzadko się zdarza, aby pierwszy pomysł nie wynikał z wcześniejszych doświadczeń. Po takim zapalniku montuję plan – kto wie więcej ode mnie na ten temat, z kim powinnam porozmawia, gdzie szukać, czy dam radę zrobić wszystko sama, w czym wesprze mnie asystentka, gdzie realizować projekt? To ostatnio wcale nie jest tak oczywiste, jak mogłoby się wydawać.
Jesteś nie tylko artystką, lecz również z pełną świadomością nazywasz się garncarką. Jak definiujesz swoje miejsce między rzemiosłem a sztuką współczesną? Czy bliżej ci do świata dizajnu, czy raczej sztuk wizualnych? Czy może masz jeszcze inną kategorię dla siebie i dla swojej sztuki?
Jestem artystką, która swoją praktykę zaczynała jako rzemieślniczka – garncarka. Tak więc garncarką będę zawsze, tak samo jak już zawsze będę ratowniczką Wodnego Ochotniczego Pogotowia Ratunkowego. Rzemiosło jest daleko poza techniką. Dla mnie to raczej sposób myślenia, sposób bycia w relacji z materią i procesem. Świadomie używam terminu „garncarka”, a nie „ceramiczka”, bo nie chodzi mi wyłącznie o materiał, lecz o relację z rzemiosłem jako procesem – zarówno w skali mikro, przez bezpośredni kontakt ciała z gliną, jak i w skali makro, w jego ujęciach historycznych i społecznych. Dzisiaj rzemiosło interesuje mnie najbardziej ze względu na głębokie zakorzenienie w tradycji oraz we współczesnym dyskursie postkolonialnym, feministycznym i ekologicznym. Ze swoim utylitarnym tłem, z haptycznymi doznaniami, materialnym namysłem i orientacją na proces pozwala mi opowiadać o tym, co uważam dziś za najistotniejsze społecznie. Dziś tradycyjne podziały i definicje w sztuce wydają się coraz mniej istotne – i bardzo mnie to cieszy. To właśnie w ich rozmyciu dostrzegam szansę na pełniejsze, wielowątkowe opowieści, które pokazują świat w sposób bardziej złożony i wrażliwy. Takie narracje są dla mnie najciekawsze.
Chyba dobrym przykładem jest tutaj znana większości z nas Plantacja, która zdobyła uznanie na arenie międzynarodowej. O niej powiedziano już dużo, więc ja podpytam cię o to, co jest dla ciebie w sztuce ważne. Jak ukrywasz kody znaczeniowe w swoich – czasami dość abstrakcyjnych – dziełach?
Od kilku lat myślę o glinie i garncarstwie bardziej politycznie i metaforycznie. Wszystko zaczyna się jednak od kontaktu z materiałem – niewerbalnej wiedzy ciała. Nie traktuję materiału wyłącznie przedmiotowo. W mojej praktyce glina – ale także inne materiały – jest bardziej podmiotowa. Pamięta napięcia, kształty, deformacje, tak jak ciało pamięta ruch, dotyk, historię. I tak, zgadza się, moje prace często zawierają znaczenia, które wynikają z samej natury materiału i jego procesualności. Estetyka i technika to dla mnie przede wszystkim sposób opowiadania – osobiste i zbiorowe doświadczenia zapisują się nie tylko w materiale, lecz również w sposobie jego formowania, miejscu, okolicznościach powstania czy funkcji. Glina wchodzi w zależności geologiczne, ekologiczne, kulturowe. Uwielbiam to, że jest tak blisko ziemi i ciała. W materiałoznawstwie mówi się o „pamięci gliny” – materiał „zapamiętuje” wcześniejsze kształty, naprężenia, deformacje, nawet jeśli na końcu przyjmie inną formę. Ciało działa podobnie – ruch, dotyk, napięcia zapisują się w nim na poziomie, którego często nie jesteśmy świadomi. Podobnie jest z tymi znaczeniami – ukrywam je najczęściej w samym procesie pracy – w napięciach między formą a jej deformacją, w śladach pozostawionych przez dłonie, w strukturze materiału, który zapamiętuje wszystko, co się z nim działo. Nie zawsze zależy mi na tym, żeby te kody były od razu czytelne. Lubię, gdy znaczenia pozostają otwarte – czasem bardziej czytelne, czasem abstrakcyjne. Podobnie mam z samą formą.
Oprócz troski na zmiany klimatyczne w twojej twórczości często pojawia się temat upcyklingu i zrównoważonego rozwoju. Jakie znaczenie mają dla ciebie te idee we współczesnej sztuce i nowoczesnym dizajnie?
Kryzys klimatyczny pokazuje, że niektóre rzeczy nie mogą już być płynne tak, jak opisywał je Bauman. Kapitalizm oparty na nadmiernej konsumpcji i eksploatacji zasobów jest w fazie kryzysu – planeta nie jest w stanie utrzymać tego modelu. Domaganie się nowych form zakorzenienia i odpowiedzialności uważam za kluczowe, również wobec używanych przez nas materiałów. To jedna z przyczyn dla których odsunęłam się od produktowego dizajnu. Mamy więc glinę, która jest niezwykłym materiałem – jedną z najstarszych frakcji mineralnych w glebie, swoistym „archiwum” geologicznych zmian. Gleba jest podstawą większości form życia, nośnikiem pamięci i idei, a w technicznym sensie – gwarantem życia oraz stabilności. Glina i gleba to jedne z najstarszych symboli kultury, rozumianych podobnie na całym świecie, powiązanych z fundamentalnymi ideami kreacji, przynależności i cyklu życia. W każdej garści ziemi kryje się historia. Zajęło mi lata, by uświadomić sobie, jak znaczącym materiałem jest glina, z którą pracuję. Dziś postrzegam ją niemal symbolicznie: jako ciało zwracające uwagę na „Innego” – przede wszystkim na nieludzi, na naturę, której częścią jesteśmy. Myślę, że moja praca na kole garncarskim prowadzi mnie jednocześnie dwiema ścieżkami, które wzajemnie się uzupełniają. Pierwsza jest narracyjna, druga zaś – materialna. Z jednej strony glina przywołuje wspomnienia zapisane w ciele, które budzą się podczas fizycznego kontaktu z materiałem, z drugiej – jej naturalna symbolika staje się wyrazem ignorowanego głosu przyrody.
Wydaje się, że kody zawarte w pracach twojego autorstwa są czytelne zarówno dla specjalistów, jak i dla publiczności. Pokazywałaś je w różnych instytucjach, brałaś też udział w licznych wystawach – można powiedzieć, że na całym świecie. Które z tych doświadczeń były dla ciebie najważniejsze? Były takimi punktami zwrotnymi?
Ważnym doświadczeniem był dla mnie udział w wystawie Here Today w Londynie w 2014 roku. Upamiętniała ona pięćdziesięciolecie Czerwonej Listy Gatunków Zagrożonych Międzynarodowej Unii Ochrony Przyrody (International Union for Conservation of Nature, IUCN). Za jej organizację i kuratorstwo odpowiadała grupa Artwise Curators. Wystawa ta skupiała różnorodne spojrzenia na kwestie ochrony środowiska, w tym szczególnie zagrożonych gatunków. I właśnie wtedy doświadczyłam, jaką moc mogą mieć wystawy zbiorowe, na których wielowątkowa narracja wzmacnia kolejne prace, tworząc wspólny głos. Było to niezwykłe przeżycie. Z całą pewnością taką wystawą była też Zoepolis. Dizajn dla roślin i zwierząt, kuratorowana przez Agatę Szydłowską i Monikę Rosińską. Była ona pokazywana w 2017 roku na zaproszenie Kasi Rój w galerii Dizajn BWA we Wrocławiu. Można powiedzieć, że dzięki temu zaproszeniu, dużo mocniej zaczęłam budować swoją świadomość w kwestiach relacji i problemów związanych z istotami nieludzkimi. To był absolutny punkt zwrotny w mojej pracy – otworzył mnie na perspektywy, w których praktyki takie jak międzygatunkowa wspólnota czy prawa natury stopniowo wracają do świadomości społecznej i z czasem mogą ponownie stać się normą.
Teraz wystawą, która realnie mnie zmienia jest We Are the Weather – pierwszy raz pokazuję swoje prace w tak silnych politycznie okolicznościach. Nie spodziewałam się, że opowieść o solidarności międzygatunkowej – osadzona w tak pięknym symbolu, jakim jest woda – wywoła aż tyle prawicowego hejtu. Wszystko zaczęło się od publikacji klipu Patryka Jakiego, w którym pyta: „Kim jest Patanowska? Mamy przecież papieża, Matejkę, mamy się czym chwalić…” No i się wylało. Wiadomości, esemesy, komentarze typu „Spie… z tym syfem” czy „Wstyd dla Polski” (ten napisała starsza pani z wnukiem na rękach). Młody mężczyzna w jacuzzi z kałasznikowem. Ktoś, kto na swoim Instagramie ma same cytaty z Biblii. Znowu uświadomiłam sobie, że nic nie wiem o Polsce.
No dobrze. To kim jest ta Patanowska? Jakie widzisz wyzwania twórcze czy trudności, na tym etapie, na którym jako artystka się właśnie znajdujesz?
Mam swoje wewnętrzne przekonanie, że mieszczą się we mnie różne artystyczne tożsamości. Sposób, w jaki myślę o swojej pracy, najbardziej przypomina mi coś na kształt kłącza – nie jest ograniczony do jednego schematu, estetyki ani nawet tematu. Wierzę, że mnogość doświadczeń w różnych dziedzinach poszerza perspektywę widzenia. Myślę też, że kluczowe jest to, by świadomie wykorzystywać te różne tożsamości. To temat, nad którym teraz mocno się zastanawiam, bo się wychowałam i wykształciłam w liniowej, jednonurtowej perspektywie – a to zdecydowanie przestało mi wystarczać. Nie wiem, czy wystarczało kiedykolwiek. Uwielbiam dwustronne obrazy Andrzeja Wróblewskiego – to jest trochę o tym.
Mnogość doświadczeń pokrywa się z mnogością projektów, nad którymi obecnie pracujesz, zdaje się, że to również jakby odpowiada twojej potrzebie nieliniowości. Niebawem twoje prace zobaczymy w Londynie i Korei. Czy możesz zdradzić nam nieco więcej – o czym i jak tym razem będziesz mówiła za pomocą swoich realizacji?
Trochę tak jest. Szczególnie teraz, kiedy pracuję nad kilkoma działaniami jednocześnie. W Korei pokażę instalację dźwiękową – rozszerzoną wersję We Are the Weather. Cieszę się, bo w Justus Lipsius nie mogłam w pełni zaprezentować swojego pomysłu ze względu na ograniczenia budynku. Super, że tak szybko pojawiła się możliwość pokazania innej, pełniejszej odsłony. Instalacja ta prezentowana będzie w Korei na zaproszenie Jaeyoung Kang, dyrektorki artystycznej Cheongju Craft Biennale, która odwiedziła mnie w listopadzie podczas budowania pracy do Brukseli. Omówiłyśmy możliwości wystawiennicze tego miejsca i okazało się, że możliwe jest zaaranżowanie sprzyjającego kontemplacji miejsca, która dla Wschodu jest przecież ważną częścią kultury. W takiej przestrzeni dźwięk spadających kropel będzie „wykapywał” sygnały ostrzegawcze – znane nam z ludzkiej kultury dźwięki alarmowe. Tworzę tu utopijną narrację, w której natura – można powiedzieć, że zdesperowana – sięga po antropomorfizację. Żeby dotrzeć do człowieka posługuje się jego kodem dźwiękowym. Forma tej instalacji nawiązuje do wcześniejszej pracy Przestrzeń wyobraźni dźwiękowej, którą realizowałam z Danielem Brożkiem podczas Przeglądu Sztuki SURVIVAL. Bardzo podoba mi się sposób, w jaki Jaeyoung Kang zmieniła narrację tego Biennale. Rzemiosło ze swoją wielowiekową tradycją pełni funkcję najmocniejszej, niekoniecznie najbardziej widocznej nici, badając je w relacji do takich tematów, jak biofilia, posthumanizm, hybrydyczność, technologia czy katastrofy klimatycznej. Mega. Poza tym w życiu nie byłam w Korei. To zawsze było moje marzenie.
Równolegle pracuję nad nową realizacją do Londynu. Muzeum, które zaprosiło mnie do współpracy, chce kontynuować temat podjęty w Brukseli. Będzie to ciekawy dla mnie projekt, również ze względu na proces badawczy, który doprowadzi mnie do stworzenia zupełnie nowej pracy, skupiającej się na… braku wody. Niestety, na tym etapie nie mogę zdradzić nic więcej…
Wrocław, 24 lutego 2025 roku
Zdjęcia: dzięki uprzejmości artystki
