Prezentowana w salach wrocławskiego Pałacu Królewskiego wystawa malarstwa Gerdy Stryi-Leitgeb została zorganizowana we współpracy ze Stiftung Kulturwerk Schlesien (SKWS) z Würzburga (osoby odpowiedzialne: Viola Plump i Lisa Haberkern). Ze strony Muzeum Miejskiego Wrocławia wystawę przygotowały kuratorka Anna Kania-Saj wraz z Natalią Bobryk-Mauer. To już druga odsłona we Wrocławiu dzieł tej niemieckiej artystki (pierwsza odbyła się w 1999 roku), do której pretekstem okazała się tym razem sto dwudziesta pierwsza rocznica urodzin artystki w Katowicach (1904). Gerda Stryi-Leitgeb już w 1921 roku zaczęła studia malarskie w Państwowej Akademii Sztuki i Rzemiosła Artystycznego we Wrocławiu (Staatliche Akademie für Kunst und Kunstgewerbe Breslau), gdzie jej talent docenili i rozwijali tacy sławni w tej przedwojennej szkole mistrzowie, jak Oskar Moll i Otto Mueller. Zarówno Oskar Moll – wybitny niemiecki fowista (uczeń Henriego Matisse’a, nazywany nawet czasem „niemieckim Matisse’em”), jak i Otto Mueller – niemiecki przedstawiciel „łagodniejszej” formy ekspresjonizmu, okazali się mentorami młodej adeptki sztuki i artystycznymi mistrzami, do których twórczości będzie ona nawiązywać, choć jednocześnie, już na początku lat trzydziestych, zacznie również kształtować własny, odrębny wizerunek. To właśnie on, w realiach po dojściu do władzy nazistów, narazi jej prace na polityczne retorsje związane z kwalifikowaniem ich jako przykłady „sztuki zdegenerowanej”, a sama artystka zostanie później zaliczona do „zagubionego pokolenia” (urodzonego w latach 1890–1905), doświadczonego losami wojennej apokalipsy..
Niemniej lata dwudzieste XX wieku – okres kształtowania się osobowości twórczej Gerdy Stryi – okazały się znamienne pod względem nie tylko politycznym, ale także artystycznym, głównie w wyniku następujących po sobie zmian stylistycznych w sztuce (nowe „-izmy”), lecz i w rezultacie pojawiania się nowych koncepcji teoretycznych i ideowych odnoszących się do świata sztuki. To właśnie w pierwszych dwóch dekadach XX stulecia dochodziło do dynamicznych zmian w życiu artystycznym Europy, przede wszystkim dzięki presji nowych koncepcji kolorystycznych w malarstwie – ćwiczonych na płaszczyźnie teoretycznej i w praktyce. Co prawda zmiany obserwowano już wcześniej (w XIX wieku) – wskutek „uwolnionego” przez impresjonistów koloru, do czego przysłużyli się także artyści romantyzmu, traktując kolor (jak choćby Eugène Delacroix) jako środek komunikowania uczuć, wyrażania kolorem stanu duszy. Kolor zyskiwał więc coraz bardziej autonomiczny wyraz i stawał się podmiotem przemian. Zmiany te zachodziły przede wszystkim w relacjach koloru do światła (naturalnego) i w zakresie powiązania koloru z naturą, wreszcie w zastosowaniach barwy jako samoistnej wartości obrazowania, na przykład w malarstwie abstrakcyjnym.
Wiadomo, że to impresjonizm zdecydowanie przeciwstawił się ciemnej, muzealnej tonacji obrazów malarskich (tych „sosów” monachijskich, ale także pewnej romantycznej powadze barw i światłocieni), rozpoczęła się zatem swoista dominacja prześwietlonego koloryzmu – od Vincenta van Gogha, z jego sensualną, nasyconą chromatyką, i Paula Gauguina wraz ze skupionymi wokół niego malarzami, uprawiającymi sztukę o tematyce symbolicznej, choć także o wydźwięku dekoracyjnym lub wspierającą się literackimi inspiracjami. Stąd wiedzie trop twórczości akceptującej wyraźne zwiększenie zależności koloru od światła, wraz z jego analizą (z uwzględnieniem problemu cieni w obrazie). W związku z tym zdążyły wówczas ukształtować się dwie dominujące tendencje: pierwsza – wywodząca się wprost z impresjonizmu, wyrażająca zamiar zamiany wartości walorowych światła i cienia w wartości chromatyczne, i druga (wobec uproszczeń cienia) – w eksponowaniu koloru wprost, płasko kładzionego na płótnie (to właśnie nurt dokonań od Paula Gauguina do secesji). I dopiero Paul Cézanne przeciwstawił się obu tym tendencjom, rozwijające odmianę koloryzmu pozbawionego już refleksów i świetlnych wibracji na rzecz solidnej konstrukcji przestrzeni malarskiej i jej własnego światła, koncepcji opartej na zestawianiu tonów ciepłych i zimnych – fundamentalnych form dla postimpresjonizmu. Kolejne przemiany w obszarze koloryzmu znamionowały więc już wpływy psychologii odbioru, podkreślały rangę wrażeń i ekspresji osobistej, co miało swój dobitny wyraz w wydaniu francuskich fowistów i niemieckich ekspresjonistów. Krzykliwa jaskrawość fowizmu konkurowała tu z „agresywnością” czy brutalizmem ekspresji. Te subiektywno-psychologiczne podstawy zdecydowały o instynktownym i emocjonalnym stosunku ówczesnych malarzy do koloru – jak ujął to na przykład Henri Matisse. Jeśli fowizm jednak wyrażał „bunt” kolorów, to tuż obok pojawiała się także tendencja preferująca raczej niuansowanie: subtelności w kolorystyce, z uwypukleniem nastrojowości (na przykład u Jamesa Whistlera czy Olgi Boznańskiej). To tej właśnie stylistyce przeciwstawiano estetykę intensywności chromatycznej (niemiecki ekspresjonizm).
Edukacja i początki twórczości Gerdy Stryi przypadają więc na ten niezwykle intensywny, w sensie poszukiwań nowych koncepcji malarskich, okres lat dwudziestych XX wieku. To czas wielu przemian w sztuce, szczególnie przełomu w podejściu artystów do natury, gdy zamiast plenerowych inspiracji rozwija się praca w atelier nad kreowaniem form abstrakcyjnych, a także nad negowaniem dotychczasowego dorobku tego medium (na przykład przez dadaizm, futuryzm, a w późniejszym okresie informel), jak również poszukiwaniu przedstawień, które, rezygnując z sensualizmu w ujęciu impresjonistów, stawiają na symbolikę i formalne równoważniki natury. Rośnie zaangażowanie sztuki w sprawy społeczne, co niesie ze sobą konsekwencje natury politycznej. Dominujący zatem w malarstwie koloryzm znajduje również uzasadnienie i wzbogacenie w opublikowanej na przełomie 1911 i 1912 roku koncepcji barw Wassilego Kandinskiego. Ten zatrudniony od 1922 roku w Bauhausie artysta (pochodzący z Rosji) opublikował rozważania o kolorze w pracy O duchowości w sztuce (Über das Geistige in der Kunst), a jednocześnie wdrażał je w swojej twórczości malarskiej o abstrakcyjnej tematyce. Rola Wassilego Kandinsky’ego w sztuce niemieckiej była znaczna i wpływowa. Niewątpliwie Gerda Stryi musiała znać jego koncepcje w czasie studiów we wrocławskiej Akademii Sztuki, notabene uczelni utrzymującej wówczas ożywione kontakty ze szkołą w Weimarze (Bauhaus), gdzie pracował Wassily Kandinsky.
Opublikowana wówczas praca Wassilego Kandinskiego wprowadziła w stosunku do popularnej wtedy Farbenlehre Johanna Wolfganga von Goethego poszerzoną koncepcję odbioru (i zastosowania) koloru, opartą na lansowanym już wówczas podejściu psychobiologicznym, a jednocześnie eksponującym uczuciowo-poetyckie jego interpretowanie. Wassily Kandinsky doceniał autonomiczną rolę barwy w kształtowaniu form (i nastrojów) obrazowania – kolor stanowił dla niego wartość absolutną, idealną, istniejącą w naturze, a jednocześnie traktował go jako wartość konkretną, daną wizualnie i zależną od rodzaju pigmentu oraz wyboru dokonanego przez malarza. Pokazał przy tym podwójny „charakter” koloru: jako idei (duchowości) i jako materii (konkretu). Zwrócił również uwagę na relacje barw wobec siebie: wyróżniał pary barw określane jako ciepłe lub chłodne, o jasnym lub ciemnym tonie – tworzące kontrasty lub dopełnienia. Odbiorowi takich zestawień towarzyszy odpowiednie nastawienie psychiczne oraz przypisana temu symbolika. Ta nowa teoria barw została skojarzona także z teorią dźwięków (muzyką), co pozwoliło na liczne eksperymenty z malarstwem abstrakcyjnym (w tym abstrakcją geometryczną, twórczością „symultaniczną” oraz ideami Gesamtkunstwerk – na przykład w operach Ryszarda Wagnera). Wassily Kandinsky traktował barwy tak, jakby miały własny charakter i były zdolne do wywoływania rezonansu wewnętrznego w odbiorcy, a przy tym przypisywał im właściwości archetypiczne i symboliczne – co odnosiło się do ówczesnych teorii nauk psychologicznych (Sigmunda Freuda czy Carla Gustava Junga). Wobec nawiązań do wcześniejszych konstatacji z teorią barw Johanna Wolfganga von Goethego można tu zatem mówić o próbie zbudowania swoistej „gramatyki malarstwa”, choć jednocześnie autor zauważał, że to nie „reguły” tworzą dzieła, lecz autentyczny talent i wrażliwość artysty. Ostatecznie – co podkreślano – Wassily Kandinsky odróżniał (mimo nawiązań do wcześniejszych koncepcji) środki stosowane przez naturę od stosowanych przez sztukę, kreującą własne, odrębne (choć komplementarne wobec natury) sposoby oddawania obrazu rzeczywistości. Malarstwo przedstawiające (figuratywne) współistniało z jego odmianami: informelem, sztuką materii i geometrią.
Czy w twórczości Gerdy Stryi – w wyborze prac prezentowanych we Wrocławiu – można dostrzec ślady ówczesnych kontrowersji i rozstrzygnięć kolorystycznych, występujących w przykładach sztuki niemieckiej? Odpowiedź nie musi być jednoznaczna, choć niewątpliwie twórczość artystki wpisywała się w ogólne europejskie trendy sztuki czasów po drugiej wojnie światowej. Awangarda niemiecka zbliżała się wtedy raczej do tematyki ogólnoświatowej – ćwicząc rozwiązania z obszaru informelu czy pop-artu. Z kolei Gerda Stryi po wojnie zachowała raczej odrębność, nie wchodząc w „modne” abstrakcyjne stylizacje. Stawiała raczej na własną, wewnętrzną prawdę wypowiedzi artystycznej, łącząc w malarstwie przedstawienia widzialne (odtwarzanie realu) z tym, co sama odczuwała, stąd preferencje dla ekspresyjnej kolorystyki, łączenie (w tematach) porządku na przykład architektury z surowością natury (drzewa, parki, wulkaniczne krajobrazy). Raczej dominująca ekspresja, choć niepozbawiona pewnej poetyckiej zadumy, szczególnie w wizerunkach „płonących” drzew czy w prezentacjach „martwej natury” (stil life). I tylko w przedstawieniach wulkanicznych erupcji zbliżyła się do malarstwa materii bez zrywania związku z rzeczywistością (naturalnością).
Wystawa prac Gerdy Stry została świetnie zaaranżowana w salach Pałacu Królewskiego; prowadząc widza przez kolejne dominujące motywy jej obrazów eksponowanych w tych salach. Pierwszy motyw – w wyborze prac powstałych głównie w latach pięćdziesiątych XX wieku – to przedstawienia architektury miasteczek i ulic z odpowiednim ich oświetleniem. Artystka poddaje się tu ferii południowego, naturalnego oświetlenia nadmorskich miejscowości, gdzie światło buduje formę architektury, samo stając się „materią” koloru. Zderzenie brył budowli (także schodów) ze wspomagającymi je smugami światła stwarza tu odpowiedni klimat i uwypukla piękno wakacyjnego krajobrazu. Prace te – o dominacji „ciepłego” koloru – już w latach sześćdziesiątych zostały skontrastowane z „zimnymi” błękitami morskich fal, przybrzeżnych marin, wreszcie zderzone z gorącą czerwienią wulkanicznych erupcji magmowych – te obrazy, o „triumfującej” czerwieni, są swoistym znakiem rozpoznawczym jej twórczości. Wyraźna jest tutaj ekspresja jej prac – struktury grubo kładzionych farb. Z tego okresu pochodzą także odważne „płonące” drzewa, dostrzeżone na południu Francji czy Włoch (na przykład Camargo, Murnau).
Ulice pełne światła i napierające zewsząd ściany jasnych domów – te ujęcia są wzbogacone dominacją czerwieni, co celnie puentuje również autoportret artystki z 1956 roku, z włosami w kolorze różu i czerwieni. Znane są także wykonywane przez nią czerwoną kredką ilustracje książkowe. Te powojenne lata charakteryzowały się kontynuacją postawy artystki z lat trzydziestych, gdy była zdecydowanie zorientowana na oddawanie ekspresyjnej wizji świata, blisko było jej do Ottona Muellera – co znalazło swoiste rozwinięcie w cyklu martwych natur. Gerda Stryi wykonała także (od lat sześćdziesiątych) sporo ujęć świata przedstawianego w jego wyraźnie „dzikim” wyrazie: chodzi tu właśnie o obrazy „wulkaniczne”, utrzymane w stylistyce malarstwa materii. To są obrazy o niemal „abstrakcyjnym” układzie form realnych (skał, magm), w których znów dominują różne odcienie czerwieni. Mimo to Gerda Stryi i tutaj nie zdecydowała się na „czystą” abstrakcję.
Jednakże obrazy z końca lat sześćdziesiątych i początku lat siedemdziesiątych otwierają sztukę Gerdy Stryi w pewnym sensie na „malarstwo materii” (grube faktury, sedymentacje koloru), w którym właśnie czerwień staje się dominującym walorem, jest niejako „podmiotem” w kreowaniu form, w wywoływaniu wrażeń emocjonalnych, w tym napięcia (San Terenzo,1967; Feu mort, 1969; Mediterran, 1969; Brodelndes Wasser, 1970; Vulkanisches Gestein, 1971). Równie intrygująco prezentują się prace plenerowe – obrazy drzew w wichrowych ujęciach. To ekspresyjne, gwałtowne przedstawienia gniewu autorki. Tu przeplatają się pejzaże kolorystycznie „chłodne” z „gorącymi” – co świetnie oddają „tańczące drzewa” z 1983 roku. Na tych obrazach w zasadzie tańczy kolor – płomienny, gorący oddech artystki. W wyborze z lata osiemdziesiątych pokazano krajobrazy „chłodniejsze”: w zieleni i błękitach, choć i one przeplatają się z ekspresyjnymi ujęciami wiosny czy jesieni parku w Wiesbaden, gdzie artystka spędziła sporą część życia.
Wreszcie osobna – na wystawie – seria prac to „martwe natury”. A w zasadzie „żywe” bukiety kwiatów i owoce. Obrazy te, pochodzące jeszcze z lat pięćdziesiątych, inspirowane strukturami bliskimi dziełom Paula Cézanne’a, w realizacjach Gerdy Stryi ewoluują raczej w stronę „niedopowiedzeń” i tajemniczości dzieł Giorgia Morandiego, by wybuchać w kolejnych ujęciach bukietami ekspresyjnych barw. Liczne obrazy „martwych natur” znów toną w soczystej czerwieni kwiatów – to „krwawiące”, apetyczne owoce jej talentu. Są także prace z lat od sześćdziesiątych do osiemdziesiątych – skrótowo potraktowane „szpikulce” czerwieni, wymierzone wprost w pamięć, pobudzające wspomnienia. To wreszcie czerwień zapraszająca do odwiedzin.
Rainer Maria Rilke pisał w listach z Paryża (w okresie ekspozycji Salonu Jesiennego) do żony, Clary Westhoff, o chęci odwiedzenia na kończącej się wystawie pewnego fioletu. Poeta chciał „spotkać” się z tym – i wtedy tylko z tym – kolorem. Takie „upodmiotowienie” koloru miało wówczas uzasadnienie, czy ma także obecnie? Zaprośmy więc widzów do odwiedzenia na wystawie Gerdy Stryi czerwieni – tego eksponowanego i ćwiczonego na różne sposoby koloru. Czerwień (w teorii barw) jest różnie postrzegana, może być gorąca, pulsująca życiem, płomienna i niespokojna, energetyczna, ale może być także zakłócona, podlegać zmianom, być efektem o chłodniejszym charakterze. Różne są więc jej odcienie i gamy, od ostrych do łagodnych, rozmytych. Może wyrażać pasję, lecz i uspokojenie, świeżość ciała i tym podobne. Czerwień jest więc zagadkowa…
Wystawa malarstwa Gerdy Stryi potrwa do 10 stycznia 2026 roku. Do zobaczenia.
Tekst: Andrzej Saj
Zdjęcia: materiały organizatora
