Grażyna Siedlecka: W swojej sztuce od lat analizujesz obraz – szczególnie medialny – i jego wpływ na to, jak postrzegamy rzeczywistość polityczną.
Roland Schefferski: Zajmuję się tym już od dłuższego czasu, choć z wykształcenia jestem rzeźbiarzem. Moje prace powstają z intencją zainspirowania odbiorcy do refleksji nad funkcją obrazów oraz ich wpływem na postrzeganie rzeczywistości – nie tylko politycznej. Żyjąc w społeczeństwie medialnym, mamy z nimi do czynienia na co dzień. Myślę, że powinniśmy rozważać je w kontekście nasilającego się, hałaśliwego i polaryzującego zalewu informacji wizualnych. Zadziwiające jest, jak bardzo jesteśmy na to nieprzygotowani.
A to uniemożliwia odczytywanie obrazów wraz z ich wszystkimi warstwami znaczeniowymi.
Obrazów używano już od początków cywilizacji jako narzędzie indoktrynacji. W dzisiejszych czasach ona się nasiliła, ponieważ mamy do czynienia z ich lawinowym przyrostem. One dosłownie nas otaczają i nieustannie walczą o naszą uwagę. Myślenie, że można by to zmienić na przykład przez ich ograniczenie lub cenzurę, jest dosyć naiwne. Tak naprawdę jedynym skutecznym sposobem jest rozwijanie kompetencji wizualnej – czyli umiejętności krytycznego odbioru obrazów. Tylko dzięki niej jesteśmy w stanie samodzielnie je analizować i interpretować.
Czy obraz sam w sobie może jeszcze pełnić funkcję krytyczną – czy potrzebuje dziś „zakotwiczenia”, kontekstu, tekstu, żeby zachować swoją siłę? Innymi słowy: czy obraz może jeszcze „mówić sam”, czy wymaga towarzyszącego mu komentarza, by został właściwie odczytany?
Dobrym przykładem na to, jaką siłę mają obrazy, są tabloidy. Dużo zdjęć i krótkie teksty – to format, który działa. Ale w tych krótkich komentarzach czy nagłówkach często dochodzi do manipulacji – odpowiednio dobrany tekst może całkowicie zmienić sposób, w jaki odbieramy dane zdjęcie. Myślę, że jednak obrazy i teksty wpływają na siebie wzajemnie, zwłaszcza w klasycznym ich zestawieniu, jakim jest gazeta. I to właśnie gazety są materiałem wyjściowym moich prac. Ich koncepcja opiera się na krytycznej analizie medialnych reprezentacji oraz na relacji między obrazem a tekstem. Wynika ona z mojego wieloletniego zainteresowania fenomenem obrazu, jednakże rozumianego w szerokim wymiarze kulturowym i społecznym.
Zatrzymajmy się na chwilę przy twojej pracy z gazetami – które, jak wspomniałeś, są punktem wyjścia wielu twoich projektów.
I to już od ponad dwóch dekad. Mówię o wzajemnym oddziaływaniu obrazu i tekstu, bo ta relacja jest dla mnie niezwykle interesująca. To, jak obraz i słowo się nawzajem dopełniają albo wręcz wpływają na swoje znaczenie, sprawia, że nadal się tym zajmuję. Przykładem mogą być fotografie prasowe. One z jednej strony ilustrują teksty w gazetach, z drugiej – w odniesieniu do tekstu, z jakim się pojawiają – przestają być neutralne. Oczywiście w prasie drukowanej zdjęcia nie są aż tak mocno retuszowane czy zmieniane za pomocą fotomontażu, jak to jest z obrazami w Internecie. Manipulacja, jakiej podlegają one w gazetach, jest znacznie subtelniejsza. Na ogół dochodzi do niej przez kontekst artykułu, podpis pod zdjęciem czy sposób jego kadrowania. Przez grę znaczeń między tekstem a obrazem.
Jak wygląda twój proces twórczy, jak gromadzisz czy wybierasz gazety? Co dzieje się z gazetą, kiedy trafia do twojej pracowni?
Nie każdą gazetę wzbudzającą moje zainteresowanie od razu wykorzystuję do nowej pracy. Kupowane przeze mnie gazety są nierzadko składowane i użyte zostają dopiero w momencie pojawienia konkretnej idei. I tutaj muszę zdradzić, że nie kieruję się wyłącznie racjonalnymi decyzjami. Duże znaczenie ma dla mnie intuicja i zmysłowość. Dlatego tak ważny jest dla mnie papier, na którym drukowane są gazety – jego fizyczna obecność, jego faktura, czyli powierzchnia i struktura. Oczywiście obecnie byłoby znacznie wygodniej pracować z obrazami cyfrowymi, ale metoda ręcznego wycinanie zdjęć z gazet ma swoje źródła w tradycyjnych technikach artystycznych, jak rysunek, malarstwo czy rzeźba. Praca z materią jest w nich podstawą. Stąd ten fizyczny kontakt z materiałem jest dla mnie tak istotny.
Czy eksperymentowałeś kiedykolwiek z połączeniem medium gazety z rysunkiem lub malarstwem? Niektórym polskim odbiorcom twoje prace mogą kojarzyć się na przykład z dziełami Jarosława Kozłowskiego z cyklu Recycled News.
Mogą kojarzyć się również z pracami takich artystów jak: Joseph Beuys, Angus Fairhurst, Günther Förg, Damien Hirst, Marine Hugonnier, Rirkrit Tiravanija, żeby wymienić tylko niektórych, ale ja nie używam stron gazet jako tła kompozycji malarskich albo materiału do tworzenia kolaży. Skupiam się na związku między tekstem a obrazem – nad tym, jak wzajemnie na siebie wpływają i jak razem kształtują nasze postrzeganie rzeczywistości. Zdjęcia w gazetach zacząłem wycinać w 2001 roku. Pracą zatytułowaną Los Angeles Times, Friday, August 4, 2000 zapoczątkowałem cykl Empty Images. Jako ślad po każdym zdjęciu pozostawiam brzeg tworzący ramę powstałej w jej środku pustki. Pustka jako środek mojego artystycznego wyrazu pojawiła się znacznie wcześniej, jeszcze w czasie studiów na wrocławskiej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych, kiedy tworzyłem klasyczne rzeźby. Był nią w pracy Body and Soul (1979) powstały na ziemi rysunek, będący obrysem sylwetki, która w formie negatywu stała częścią tej rzeźby. Zainicjował on późniejsze cykle Rysunków na śniegu (1983–1985) we Wrocławiu, w Książu i w Berlinie oraz Rysunków na piasku (1991) w Penthièvre w Bretanii. W cyklach tych obrysowywałem częściowo cienie przedmiotów, ale głównie cienie ludzi. Te linearne obrysy wytyczały powstałą w ich obrębie pustkę.
W innej z moich wczesnych rzeźb, zatytułowanej Limited Area (1981), wykorzystałem gipsowy odlew przypominający mumię. Nadałem jej rozmiary zbliżone do mojego ciała, a przez jej przecięcie umożliwiłem wgląd do jej pustego wnętrza. Ta powstała ponad czterdzieści lat temu praca była wyrazem towarzyszącej mi wówczas refleksji nad śmiertelnością i przemijaniem. Uświadamiałem sobie, że obietnice życia wiecznego – obecne w wielu religijnych narracjach – pełnią funkcję psychologicznego antidotum na pierwotny lęk przed nicością, przed pustką.
W twoich pracach pustka często przyjmuje bardzo konkretną formę – wycięcie zdjęcia, kontur, nieobecność.
Tak, w obu seriach rysunkowych na śniegu i piasku były to kontury. Zanim zdecydowałem się na minimalistyczny gest usuwania zawartości obrazów fotograficznych, wycinałem najpierw, jak w pracy Autoportret (1991), sylwetki portretowanych osób w meblach będących elementami moich instalacji lub environments. Bezsprzecznie wszystkie te prace były tematycznie związane z nieobecnością. Motyw pustki powrócił w instalacji Obrazy wymazanie z pamięci (1997), w której przybrał formę bieli obramowanej fragmentami po wyciętych czarno-białych fotografiach. Zdjęcia te pochodziły z niemieckich albumów rodzinnych z czasów narodowego socjalizmu. W tej realizacji pustka nie tylko symbolizowała to, co zostało usunięte, lecz również to, co zostało przemilczane – była metaforą zbiorowej amnezji i wyparcia. Praca ta była reakcją na moją bezradność w obliczu próby zmierzenia się z traumą cywilizacyjnego pęknięcia, jakie nastąpiło w tamtym okresie historii Niemiec.
Już wtedy pustka zaczynała jawić mi się nie tylko jako przestrzeń braku, lecz dodatkowo jako znak tego, co niemożliwe do pełnego uchwycenia. Jak ująłby to Jacques Lacan, obrazy te odnosiły do tego, co nie zostało nigdy nazwane, co nie znalazło swojego miejsca w porządku języka. Co pozostało jako rana, jako resztka, jako pustka w strukturze narracji zbiorowej.
Jak widzisz, pojawienie się w mojej pracy artystycznej pustki nie było wynikiem „wpadnięcia na pomysł”, lecz długotrwałym procesem, który dojrzewał we mnie przez wiele lat. Był to rezultat zarówno osobistych doświadczeń, jak i obserwacji świata zewnętrznego – jego przemilczeń, przerw, momentów zawieszenia.
„Forma jest pustką, pustka jest formą” – to jedno z fundamentalnych buddyjskich stwierdzeń. Czy ta myśl – pustka jako potencjał, otwartość, ale też coś, co wymyka się uchwyceniu – jest ci w jakiś sposób bliska w pracy artystycznej? Czy można powiedzieć, że twoje „puste obrazy” są przestrzenią duchową lub kontemplacyjną?
W momencie zetknięcia się z buddyzmem byłem zafascynowany tym zupełnie odmiennym pojmowaniem pustki. Zwłaszcza w kontraście do tego, jak bardzo się jej boimy w kulturze, która nas ukształtowała. W mojej pracy artystycznej pustka nie pojawiła się niespodziewanie, nie była zaledwie skutkiem olśnienia czy nagłego impulsu twórczego. Stopniowo wyłaniała się z moich prób zrozumienia granic znaczenia, ciszy i braku. Proces ten obejmował zarówno dekonstrukcję wcześniejszych założeń, jak i konfrontację z własnym poczuciem sensu, obecności i nieobecności w świecie. Pustka nie była więc celem, lecz rezultatem nieustannego poszukiwania – czasem intuicyjnego, czasem bardzo świadomego. I dopiero po czasie zdałem sobie sprawę, że to ona – ta milcząca przestrzeń – stała się jednym z kluczowych elementów mojego języka artystycznego.
W tekstach buddyjskich podkreśla się, że pustka nie oznacza nicości, ale raczej nieskończony potencjał – coś, co „może się wydarzyć”. Czy ten sposób rozumienia pustki jest ci bliski w kontekście artystycznego procesu, w którym często zostawiasz przestrzeń na interpretację, brak dosłowności, domysły widza?
Tak, ten nieskończony potencjał pustki jest mi rzeczywiście bliski. Ale mimo to nie traktuję jej jako uniwersalnego środka wyrazu czy sposobu na nadanie mojej sztuce czegoś w rodzaju znaku rozpoznawczego. Wymienienie wczesnych prac związanych z ideą pustki jest zaledwie próbą zrozumienia – kiedy się ona pojawiła i dlaczego.
W cyklu Empty Images wycinałem zdjęcia z pojedynczych stron gazet. Pozostawała po nich biała płaszczyzna – rodzaj pustego pola, które stawało się przestrzenią dla wyobraźni. To zaproszenie do refleksji nad tym, co zostało usunięte. Jak trafnie zauważasz, pozostawiłem miejsce na domysły, na interpretację. Ten gest miał na celu uruchomienie reakcji odbiorcy – skłonienie go do refleksji, do wypełnienia tej pustki tym, co wynika z jego doświadczeń i wiedzy.
Współczesna ikonografia medialna – jak zauważyła Monika Branicka w eseju Takie rzeczy się zgadzają (2007) – opiera się na powtarzalnych kodach i kliszach. Czy twoje wycinanie obrazów z gazet można czytać jako akt sprzeciwu wobec tej wtórności i medialnego déjà vu?
Wspomniany przez ciebie potencjał pustki, jej otwartość i nieokreśloność, rzeczywiście dają możliwość skuteczniejszego wyrażenia mojego krytycznego stosunku do tej wszechobecnej medialnej wtórności. Sam gest wycinania obrazów z gazet – a więc ich fizycznego eliminowania – stał dla mnie wyraźnym znakiem sprzeciwu wobec powtarzalności tego swoistego medialnego déjà vu, które nas otacza. Ale moja postawa nie ogranicza się tylko do aktu oporu i nie jest wyłącznie gestem negacji. Bardziej interesuje mnie stworzenie czegoś, co przez brak, przez nieobecność skłania do myślenia. Do zatrzymania się i zadania sobie pytania: co właściwie zostało usunięte – i dlaczego.
Pustka w moich pracach to również wyzwanie rzucone naszej potrzebie ciągłej narracji, wypełniania każdego braku znaczeniem. W Obrazach wymazanych z pamięci (1997) biel i brak były bardziej wymowne niż jakiekolwiek przedstawienie. W ten sposób pustka stała się dla mnie językiem – nie tyle milczenia, ile innego rodzaju mowy, która pozwala doświadczyć braku nie tylko jako luki do zapełnienia, ale jako fakt egzystencjalny. Lacan przypominał, że podmiot mówi tam, gdzie brakuje mu słów – a więc to pustka, to, co niewyrażalne, domaga się wypowiedzenia.
Można powiedzieć, że pustka, której konsekwentnie używam w mojej pracy, nie jest nihilistyczna – przeciwnie, jest próbą odzyskania miejsca dla autentycznego przeżycia. To przestrzeń, w której spotykają się lęk i odpowiedzialność, pamięć i jej brak, teraźniejszość i echo tego, co zostało przemilczane. To ponadto przestrzeń, w której ujawnia się strukturalny brak wpisany w nasze istnienie – ten, o którym mówił Lacan, wskazując, że to, co najgłębsze w człowieku, nie jest jakimś ukrytym „ja”, lecz właśnie brak – pusta przestrzeń, z której wyłania się mowa, obraz, pragnienie.
Koji Kamoji często mówił o „obszarze milczenia” jako istotnym aspekcie obrazu. Czy cisza – rozumiana jako brak oczywistego komunikatu – może być dziś skuteczniejszą formą przekazu niż ekspresja?
W czasach nadmiaru bodźców wizualnych takie momenty wyciszenia stają się naprawdę cenne. To przestrzeń, w której coś może wybrzmieć mocniej, bardziej wyraźnie. Ale też trzeba pamiętać, że pod wieloma względami różnimy się od siebie – mamy odmienne potrzeby, doświadczenia, jesteśmy na różnych etapach rozwoju. Może to prowadzić do konfliktów w naszych relacjach, ale także do bogactwa i różnorodności. Dlatego przemawiają do nas różne formy ekspresji i każda z nich ma zapewne swoją wartość.
W swojej pracy nie ograniczam się więc do tylko jednej strategii czy jednego języka. Dużo zmieniło się, kiedy w cyklu Behind Images (2013) zamiast pojedynczych stron zacząłem używać kilku stron gazet, a nawet ich całych egzemplarzy. Wycinanie zdjęć spowodowało ujawnienie w miejscu pustki obrazów ukrytych na dalszych stronach. W pracach z zapoczątkowanego w 2020 roku cyklu NieUwidocznienie pustka po wyciętych gazetowych zdjęciach została wypełniona lustrami, nadając tym pracom charakter interaktywny.
Usuwanie obrazów to tylko jeden z gestów, który pojawił się w określonym kontekście. W instalacji Brokening News (2022) obrazy wcale nie zostały usunięte – przeciwnie, są bardzo widoczne. Porcelanowe płyty z utrwalonymi obrazami zostały w niej rozbite, a potem – podobnie jak preparaty – umieszczone w szklanych pojemnikach z wodą. W tym działaniu było dużo intuicji, emocji, zmysłowości. I z tej zmysłowości nie chcę rezygnować. Mam wrażenie, że im bardziej nasz świat staje się wirtualny, tym bardziej zaczynamy tęsknić za tym, co fizyczne, dotykalne, realnie obecne.
Eksperymentuję z różnymi mediami, bo każde z nich daje inne możliwości. Nie chodzi mi o całkowite odrzucenie wizualności – to byłoby nierealne i nieuczciwe. Bardziej o jej zakwestionowanie, chwilowe zatrzymanie. Bo tylko wtedy widz ma szansę na spotkanie – nie tyle z obrazem, ile z tym, co się za nim kryje.
Czy można powiedzieć, że to, czego nie ma, mówi w twojej sztuce więcej niż to, co jest?
Trafnie to ujęłaś – rzeczywiście, w pewnym sensie tak jest. Kontynuując pracę artystyczną, dostrzegłem, że to, co niewypowiedziane, nieobecne lub „puste”, może mówić więcej niż to, co jawne i oczywiste. Pustka zaczęła funkcjonować w mojej sztuce jako przestrzeń potencjału, jako napięcie między formą a jej zanikiem. Stała się środkiem wyrazu – nie tylko formalnym, ale także emocjonalnym i filozoficznym. Z czasem zacząłem ją rozumieć nie tylko jako brak, lecz jako przestrzeń potencjalności. W filozofii egzystencjalnej – zwłaszcza u Sartre’a – nicość (le néant) nie jest po prostu pustką, ale aktywnym elementem świadomości, który pozwala człowiekowi rozpoznać siebie jako istotę zdolną do wyboru, wolności i odpowiedzialności. Z kolei w myśli Heideggera nicość odsłania się w konfrontacji z byciem-ku-śmierci (Sein zum Tode) – pustka staje się zatem warunkiem głębszego zrozumienia sensu istnienia. Te intuicje były mi bliskie, choć nie formułowałem ich w kategoriach akademickiej filozofii – raczej czułem ich obecność jako tło moich działań. W ujęciu Lacanowskim to właśnie pustka – manque-à-être, „brak-bycia” – stanowi punkt wyjścia podmiotowości. Nie jesteśmy tym, czym jesteśmy, ale tym, czego nam brak.
Czy w ostatnich miesiącach, w okresie zmian i napięć politycznych w Europie, zauważyłeś zmianę w znaczeniu lub odbiorze swoich prac?
W tym potoku obrazów, które towarzyszą wszystkim tym przemianom, nasza zdolność koncentracji zaczyna się mocno kurczyć. Widzę, że ludzie są powoli przytłoczeni nie tylko nadmiarem informacji, ale też samych obrazów. I to nie jest tylko skutek rozwoju społeczeństwa konsumpcyjnego, w którym króluje reklama. To też świadoma strategia – coraz skuteczniej wykorzystywana przez tych polityków, którzy swoim egoizmem zagrażają pokojowej i demokratycznej egzystencji… Zalew obrazów z jednej strony znieczula ludzi, z drugiej – odciąga uwagę, a o to jest celem polityków, których mam na myśli. Jeszcze nie wszyscy zdajemy sobie sprawę, że coś tu się nie zgadza. Jesteśmy jeszcze oddaleni od powszechnej świadomości dotyczącej manipulacji, której jesteśmy poddawani.
Ostatnio reakcje na moje prace nie ograniczają się tylko do oceny estetycznej. Niektórzy odbiorcy, a co jest nowością – też artyści, spontanicznie dzielą się zaskakująco pozytywną opinią na temat mojej próby artystycznej analizy fenomenu obrazu.
Chcę dopytać o twoje sformułowanie na temat zalewu obrazów. Mówisz, że jednej strony znieczula on ludzi, z drugiej – odciąga uwagę, i że taki jest cel polityków. W jaki sposób według ciebie politycy mają wpływ na obrazy w sferze publicznej?
Wzrastająca liczba obrazów, czyli wizualnych informacji, sprawia, że coraz trudniej nam naprawdę je przyswoić i świadomie odbierać. Większość z nas po prostu nie jest w stanie przetworzyć takiego natłoku. Im więcej tych obrazów, tym bardziej się przyzwyczajamy i przestajemy je zauważać. Rzecz w tym, żeby zdezorientowana większość społeczeństwa nie potrafi świadomie zrozumieć, co się dzieje wokół niej i na świecie. Niektórzy politycy, a dokładniej mówiąc – ich doradcy, celowo wprowadzają dezinformację. Jednym ze sposobów jest na przykład wrzucanie do obiegu ciągle sprzecznych informacji i obrazów, które odciągają naszą uwagę od tego, co naprawdę napędza ich działania – od ich żądzy władzy i ich chciwości.
Fałszywe informacje w formie wizualnej rozprzestrzeniają nie tylko politycy. I nawet jeśli ktoś próbuje je prostować, wiele osób myśli, że te nieustannie rozpowszechniane obrazy odzwierciedlają rzeczywisty świat. W różnych próbach wpływania na ludzi właśnie obrazy są świetnym narzędziem polaryzacji społeczeństwa. Szybko i silnie oddziałują na nasze emocje. I nie ma większego znaczenia, czy pokazują prawdę – ważne, że potwierdzają to, w co sami wierzymy, że nasza wersja świata jest jedyną słuszną.
Przy okazji naszej innej rozmowy wspomniałeś, że ciągłe generowanie nowych obrazów jest, w przeciwieństwie to kreacji artystycznej, jedynie powtarzalną produkcją?
Prawie każda osoba posiadająca smartfon generuje dużą liczbę fotografii. Nie uważam, że jest to coś negatywnego. Wręcz przeciwnie, tak ułatwione generowanie obrazów może wzbogacić proces dokumentacji naszego życia. Tak się złożyło, że z okresu mojego dzieciństwa posiadam tylko jedno jedyne zdjęcie. Jest to czarno-biała fotografia małej grupki dzieciaków, powstała w zakładzie fotograficznym w Katowicach, gdzie spędziłem pierwsze czternaście lat życia. Mojemu synowi zrobiłem kilkadziesiąt zdjęć, a mojemu wnukowi już chyba kilkaset. Sądzę, że tak jak inne dzieci, będzie się on cieszył, oglądając w przyszłości liczne zdjęcia i filmy dokumenujące jego rozwój. W tych szeroko dostępnych możliwościach produkcji obrazów fotograficznych dostrzegam ponadto szansę bardziej demokratycznego dostępu do kreacji.
Obrazy powstające w obszarze kreacji artystycznej, w obszarze sztuk wizualnych, takich jak malarstwo, fotografia czy film, stanowią wprawdzie odrębną kategorię, ale niejednokrotnie nie są rezultatem kreacji, lecz opartej na powtarzalności schematycznej produkcji. Gdy ktoś maluje obrazy, nie zwracając uwagi na specyfikę malarstwa, zamiast kreować, bezustannie powiela znane motywy, staje się w moim odczuciu jedynie ilustratorem narracji. Podobnie jak wiele ludzi, także artyści generują narracje, a te są przecież kluczowe w naszym życiu. To tłumaczy ich obfitość w sztuce.
Interesują mnie jednak bardziej ci twórcy, którzy świadomie wykorzystują specyfikę języka danej dyscypliny artystycznej. Artyści, których dzieła są wynikiem refleksji nad samym medium. Ci, którzy zadają sobie pytanie, czym jest obraz.
A więc krytycznie odnosisz się raczej do medialnej fotografii, a nie obrazu jako takiego?
Nie chciałbym zostać mylnie zrozumiany jako ktoś, kto niejako programowo jest przeciwnikiem tworzenia obrazów i na podobieństwo ikonoklastów zajmuje się ich usuwaniem lub niszczeniem. Brak obrazów – ich fizyczna nieobecność – ma pobudzać odbiorców do bardziej pogłębionej, krytycznej refleksji nad rzeczywistością, wykraczającej poza jej stereotypowe przedstawienia.
Krytycznie nastawiony jestem rzeczywiście do obrazów medialnych. W erze nadprodukcji wizualnych komunikatów stajemy się coraz bardziej podatni na wpływ obrazów medialnych – dlatego kluczowe staje się zrozumienie mechanizmów ich oddziaływania na naszą percepcję i procesy poznawcze. One nie są neutralne. Media, przez selektywność i sposób prezentacji wizualnej informacji, mogą tworzyć bariery między społecznościami i wpływać na ich wzajemne postrzeganie. To narzędzie, które funkcjonuje w konkretnych okolicznościach społecznych i politycznych. W moich instalacjach staram się to uwidocznić – pokazać, jak media kształtują nasze postrzeganie świata, ale też jak sami możemy zacząć to postrzeganie kwestionować.
I proces ten jest tematem twoich najnowszych instalacji.
W 2023 roku w Kunsthalle Rostock instalację Skulpturen-Bilder poszerzyłem o element przestrzeni. Po raz pierwszy gazety z wyciętymi zdjęciami przymocowałem na szklanej ścianie oddzielającej pomieszczenia wystawowe od ulokowanej we wnętrzu Kunsthalle stałej wystawy kolekcji rzeźb. Takie otwarcie się na przestrzeń doszło dobitniej do głosu w instalacji Ad Interim (2023) pokazanej na fasadzie Instytutu Polskiego w Berlinie na przełomie 2023 i 2024 roku. Umożliwiło ono jej oglądanie zarówno publiczności odwiedzającej wystawy we wnętrzu instytutu, jak i przechodniom na ulicy.
Usunięcie zdjęć z gazet w tej instalacji stało się radykalnym gestem demontażu medialnego spektaklu: obrazy, które miały reprezentować rzeczywistość, zostają w nim dosłownie wyjęte z kontekstu, a ich miejsce zajmuje bezpośrednia, „niefiltrowana” wizualność świata wewnętrznego i zewnętrznego.
W najnowszej instalacji On Both Sides (2025) koncentruję się na zjawisku społecznej polaryzacji, którą wzmacniają medialne obrazy i narracje. Ten pogłębiający podział i utrwalający uprzedzenia proces widoczny jest nie tylko w Polsce czy Niemczech. W instalacji tej wykorzystałem gazety codzienne z obu krajów, by zwrócić uwagę na rolę stereotypów i uproszczonych narracji w konstruowaniu obrazu rzeczywistości. Przez świadome usunięcie obrazów prasowych chcę ujawnić ich rzeczywistą funkcję – nie tylko informacyjną, ale także ideologiczną.
W dzisiejszym świecie, w którym nieustannie zalewają nas niezliczone obrazy medialne, powstaje wrażenie, że zawdzięczamy im lepszy dostęp do rzeczywistości. Że dzięki tym niezliczonym obrazom jesteśmy bliżej świata, który nas otacza. Ale paradoksalnie – im więcej tych obrazów, tym trudniej nam się do tej rzeczywistości naprawdę przebić. Zamiast niej coraz częściej serwuje się nam tylko jej wizualny substytut – gotowy skrojony przekaz, który zastępuje bezpośrednie doświadczenie. To trochę jak patrzenie przez szybę: coś widzimy, ale już nie dotykamy, nie czujemy, nie uczestniczymy realnie.
Pokazana niedawno w Muzeum Ziemi Lubuskiej w Zielonej Górze instalacja On Both Sides została, podobnie jak instalacja Ad Interim, wykonana z gazet codziennych, którymi okleiłem szyby okien Instytutu Polskiego i fasady Muzeum Ziemi Lubuskiej. Właśnie szyby w obu tych instalacjach odgrywają istotną rolę. Szklane ściany w pewnym sensie zachowują i jednocześnie tracą swój status granicy między tym, co zewnętrzne, a tym, co wewnętrzne. Oklejenie ich gazetami tylko pozornie wzmacnia wrażenie konfrontacji z przeszkodą oddzielająca nas od tego, co po drugiej stronie. Wycinanie zdjęć powodują coś odwrotnego. Powstałe w miejscu wyciętych obrazów „otwory” przełamują oddzielającą materialność szkła.
Instalacje na szklanych fasadach nabierają więc dodatkowego symbolicznego znaczenia.
Wykorzystując nowoczesną przeszkloną fasadę budynku muzeum, przekształciłem ją w medium obrazów, znaczeń i kontekstów. Ona działa jednocześnie jako ekran i filtr: zdjęcia prasowe zostają z gazet wycięte, pozostawiając puste prostokątne otwory, przez które – w zależności od pory dnia i kąta padania światła – odbiorca widzi albo wnętrze muzeum, albo uliczne życie. Te „brakujące obrazy” tworzą wizualną lukę, która prowokuje do refleksji nad tym, czego w medialnych narracjach nie widać – nad tym, co pominięte, zredukowane lub ideologicznie sformatowane. W rezultacie moje najnowsze instalacje są nie tylko interwencją w przestrzeń publiczną, lecz także propozycją nowej formy uczestnictwa w kulturze wizualnej – takiej, która domaga się od odbiorcy czegoś więcej niż biernego spojrzenia. Widz, który świadomie patrzy, zyskuje moc – nie jest już bezbronnym odbiorcą, ale uczestnikiem procesu. On sam może decydować, jaką funkcję pełnią w jego życiu obrazy.
Brak bezpośredniego kontaktu ze światem, ta filtracja przez obrazy, staje się coraz bardziej problematyczna. Zaczynamy funkcjonować w świecie przedstawień – estetycznie dopracowanych, ale najczęściej bardzo powierzchownych. W konsekwencji trudniej nam odróżnić, co jest jeszcze rzeczywistością, a co już tylko jej inscenizacją. Dlatego w mojej pracy pojawiają się gesty oporu wobec tej nadprodukcji obrazów. Czasami to gest usunięcia, czasami destrukcji, a czasami po prostu próba stworzenia przestrzeni, w której obraz nie dominuje, lecz staje się punktem wyjścia refleksji.
Myślę, że to ta potrzeba świadomego, krytycznego patrzenia jest teraz bardzo istotna. W świecie przesytu obrazami, które są powierzchowne lub zmanipulowane, widz musi stać się aktywnym uczestnikiem, a nie tylko biernym odbiorcą. Moja sztuka ma na celu wywołanie takiego zaangażowania – zachęcenie do refleksji, do zadawania pytań, a nie do szybkiego konsumowania kolejnej „ładnej” wizualizacji. Wolę tworzyć prace, które dają przestrzeń do interpretacji, które prowokują do dialogu, a czasem nawet wywołują uczucie pewnego rodzaju dyskomfortu – bo to on otwiera drogę do głębszego zrozumienia.
Rozmawiała: Grażyna Siedlecka
Zdjęcia z archiwum artysty
