Zaułek Westchnień (Vicolo Malinconia 2) to adres instytucji nad jeziorem Iseo, którą od dawna miałam na oku. Jej aktywność kulturalna bywa zaskakująca. Fondazione l’Arsenale funkcjonuje z dala od hałaśliwego świata sztuki (art world)[1], rzadko idąc w stronę komercyjnych blockbusterów. Może to kwestia związana z historią, a może z zasadami. Miejsce to, mniejsze od weneckiego imiennika, zyskało prestiż dzięki bardzo świadomej polityce kuratorskiej, skupionej na dialogu między materią, naturą i pamięcią. Wybory padają na intelektualistów, artystów konceptualnych, trudnych i eksperymentujących. Dużą część wystaw prowadzą kuratorki, które cechuje specyficzna wrażliwość skupiona na procesie. Dekadę temu setki odwiedzających przybywały tu, aby podziwiać fotografie Wolfganga Volza, porywającą dokumentację wizjonerskiego dzieła z gatunku land artu The Floating Piers[2] autorstwa Christo i Jeanne-Claude. Przez kolejne lata w Arsenale wystawiali światowi tuzowie: Antonio Scaccabarozzi (czołowa postać włoskiej abstrakcji i malarstwa analitycznego), Helidon Xhixha[3] z realizowanym bezpośrednio na jeziorze projektem Acquariaterrafuoco czy Stefano Bombardieri[4] ze swoją Game – grą będącą metaforą świata. Ale Arsenale to przede wszystkim miejsce, które doskonale rezonuje z artystami subtelnymi, poetami materii takimi jak Francesca Pasquali[5], Maurizio Donzelli i Arthur Duff[6] czy fotograf Marcello Grassi, uważany przez krytykę za tego, który potrafi „uchwycić ciszę przedmiotu”.
Kilkakrotnie przechodziłam obok Zaułka Westchnień, spoglądając na plakat zapowiadający wystawę Armidy Gandini Il volo delle falene sull’onda (Lot ciem nad falą). Wciąż odkładałam wizytę na nieokreślone „później”. Miałam świadomość, że do Arsenale nie można wpaść po drodze. Chciałam się tam wybrać z umysłem wolnym i „rozpalonym do białości”[7], ciekawym i otwartym na siłę czystego przekazu.
„To nie jest wystawa, którą się po prostu odwiedza. To przestrzeń, w której trzeba się zadomowić. Przekraczając próg Arsenale, zostaje się wciągniętym w intymny dialog, w którym granica między dziełem a obserwatorem zaciera się, a wnętrze przekształca we wspólny ogród pamięci”[8].
Moja intuicja była słuszna. I choć lubię spotykać sztukę z czystą kartą (najpierw oglądam, dociekam, wyrabiam własne zdanie, a dopiero później konfrontuję refleksje z tym, co mówią inni i co zostało napisane przez kuratorów czy krytyków), tu postąpiłam inaczej. Nie byłam jak tabula rasa. Palazzo dell’Arsenale jako gmach historyczny kryje w sobie tyle tajemnic, że można by o jego losach napisać powieść[9]. Zwykłą ignorancją byłoby wejście do obiektu bez posiadania wiedzy o nim. Fondazione l’Arsenale dysponuje imponującą biblioteką ponad trzech tysięcy publikacji, katalogów i książek, przekazanych przez artystów tu wystawiających. Grzechem zaniechania byłoby z nich nie skorzystać. Niesłychanie intrygująca stała się dla mnie zapowiedź wydarzenia. Gęsty, pełen tropów i niedopowiedzeń tekst, który napisała kuratorka Camilla Remondina[10]. To po jego lekturze czułam, że wystawa ma strukturę myśli, na które powinnam się przygotować, że nie wolno mi oglądać jej z dystansu, że muszę płynąć wewnątrz niej (jak fala), aby stać się jej lokatorem – wrażliwym, zaangażowanym i obecnym.
STRUMIENIE ŚWIADOMOŚCI
- KORZEŃ
Dla Kościoła święta. Dla historyków – genialny gracz polityczny. Wysoka, o prostej linii pleców, co sascy kronikarze nazywali „dumą”, a mnisi z Cluny – „majestatem”[11]. Jej oczy miały kolor płynnej stali, a włosy połyskiwały miedzianym złotem. Zaplatała je w dwa grube warkocze sięgające bioder. Pachniała mirrą i starymi bibliotekami Burgundii. Straciła męża, koronę, wolność. Świat zamknął ją w wieży. W surowej fortecy. Na stromym cyplu wschodniego brzegu jeziora, gdzie wiatr wdziera się w szczeliny murów, a tafla wody wydaje się bezdenną otchłanią[12]. Nosiła giezło z cienkiego lnu i wyblakłą błękitną cotte. Jadła ciemny chleb i ryby pieczone bez ziół, smak odnajdując w ascezie. Pozbawiona klejnotów. Upokarzana. Gdy płakała nocami, jej łzy wsiąkały w kamień. Królowa. Jeniec. Captiva[13] o spojrzeniu cenniejszym niż złoto. To w mroku tej niewoli zrodziła się legenda o nieszczęsnej władczyni, której tłumiony gniew otworzył wrota piekieł i wyzwolił z dna jeziora siarczane wyziewy[14].
Stoję przed ekranem powieszonym na gładkiej ścianie. Oglądam instalację Armini Gandini La cattiva regina la buona regina (Zła królowa, dobra królowa). Widzę ją. Leżącą, posągową, obmywaną przez fale. Każda fala to inna opowieść, która zniekształca portret, nakłada nową warstwę. Deformuje. Twierdza na skale. Geologiczne ciało. Cudownie ocalała. Zredukowana do roli pasywnej świętej z wymazaną podmiotowością. Kłamie średniowieczne piśmiennictwo nasączone mizoginicznym lękiem. Krzywdzą legendy. Historie wzbierają, nakładają się na siebie i stają się osądem. Ludowa pamięć absorbuje traumę i przekształca ją we własną trwogę. Bo wielki jest strach przed potęgą mądrości.
Okna pomieszczenia, choć przesłonięte, wychodzą na ulicę. Słychać gwar popołudnia. Czuję zapach kawy z pobliskiego baru. Wewnątrz więzi mnie ciekawość. Chcę zdekonstruować mit, pomóc Adelajdzie odzyskać twarz[15]. Przywrócić autonomię.
Noc jest duszna. Nad jezioro Garda nadciąga burza. Królowa przeciska się przez wąski otwór w ziemi. Wyczerpana – uwalnia się. Nie jest w stanie biec. Idzie ku przeznaczeniu. Consors Regni – partnerstwo zamiast dominacji[16]. Zrozumiała, że aby przetrwać w świecie „rycerzy i czartów”[17], musi być silniejsza niż oni. Przed Ottonem staje w jedwabnych szatach. Emanuje spokojem. Podaje mu dłoń. Saski miecz i burgundzka purpura tworzą wielkie przymierze Północy z Południem[18].
Światło dnia sączy się przez zasłonięte okna. Korona Adelajdy Burgundzkiej traci swój monarszy ciężar. Potężny symbol, insygnium władzy i znak złożonej tożsamości. Idealnie trójdzielna jak trzy zjednoczone królestwa. Jak zdolność do dialogu między tym, co łacińskie, germańskie i słowiańskie. Jak wspólnota ducha i kultury. Armida Gandini wycięła ją z papieru, sprowadzając do formy ażurowego diagramu. Delikatny kontur wibruje lekko, jakby chcąc oderwać się od ściany i polecieć ku światłu. Zaledwie powidok. Duch. Cień władzy i pięknego marzenia. Efemeryczny i kruchy konstrukt, którego suwerenność wciąż jest zagrożona.
- CIERŃ
Paryż tamtej zimy nie stroił się w biel. Przenikliwy ziąb wnikał pod skórę. Niebo wisiało nisko nad dachami, gdy natrętny deszcz zmieniał bruk w ciemne lustro, w którym odbijały się latarnie dzielnicy Montparnasse. Szła wyprostowana, poruszając się zmysłowo. Wysoka i szczupła. Ubrana w kapelusz od Elsy Schiaparelli i czarny żakiet, ukryty pod męskim płaszczem. Kobieta niezależna o przenikliwym spojrzeniu i intelekcie, który przerastał epokę. Jej pierwsze fotografie rodziły się w podróży. Między Buenos Aires a Paryżem, na pokładach transatlantyków. Bawiło ją znajdowanie przedmiotów, wyciąganie numerów z liczb jak nici ze szpulki, poszukiwania, dążenie za intuicją, zadawanie pytań, na które nikt nie potrafił odpowiedzieć, snucie domysłów i wyobrażanie sobie[19]. Lata spędzone w Argentynie sprawiły, że mówiła płynnie po hiszpańsku. Prowadziła studio Kéfer-Maar, robiła zdjęcia do magazynów mody i reklam. Tworzyła wizje, które rzucały wyzwanie logice, jak słynny Père Ubu, monstrum zrodzone z embrionu, dowód na to, że widziała więcej niż inni. Kochała surrealizm[20]. Samodzielna, odnosząca sukcesy artystka, szła pewnym krokiem wprost w objęcia Minotaura[21]. W Les Deux Magots Café jak zwykle panował gwar. Pod wysokim sufitem unosiła się woń „paryskiej melancholii”. Ten ostro-słodki zapach ciemnego tytoniu papierosów Gitanes, zmieszany z goryczą palonej kawy, rozpływający się w oparach ziołowego pastis i korzennego wermutu. Za kolumną, na czerwonej kanapie ze skóry, siedzieli poeta i malarz. Paul Éluard i Pablo Picasso. Dora usiadła przy sąsiednim stoliku. Sama. Oparła smukłą dłoń o marmurowy blat. Wyjęła elegancki nożyk do owoców. Jubilerski drobiazg z ostrzem jak skalpel. Z gramofonu sączył się jazz. Rozpoczęła swój radykalny, wręcz ikoniczny protoperformans[22]. Ostrze tańczyło między jej długimi palcami odzianymi w koronkową rękawiczkę. Ślizgało się po białym marmurze. Każdy milimetr pomyłki rozrywał misterny haft. Kolejny chybiony cios. Krew wsiąkająca w czarny materiał. Z każdą kolejną kroplą stawał się nabrzmiały i lśniący. Tak tworzyła się „słodka substancja”, efekt surrealistycznego transu. Ten, którego uwiodła, zafascynowany miksturą destrukcji i piękna, zapragnął posiąść je obie. Koronkową rękawiczkę jak krwawą relikwię przechowywał w szklanej gablocie do końca swoich dni[23]. Dorę Maar nakrył swoim cieniem. Uwikłał w dychotomii miłości. Unicestwił. Jej biografia stała się opowieścią niekompletną. Powierzchowną. Wynikiem pominięć, odjętych szczegółów i interpretacyjnych błędów. Czy zawiniła epoka? Wypierając przeszłość i brutalnie ją upraszczając? Budując wielkość jednych i zapominając o innych, szczególnie o Innej[24].
Stoję w korytarzu bez okien. W przejściu. W gardzieli pozbawionej słońca. W mroku. Jaskrawy reflektor wskazuje kierunek, w którym powinnam patrzeć. Kręgosłup drewnianego filaru wspiera kamienne sklepienie. Zmęczony kark historii. Oddycham chłodem. Widzę ją. Materię zamkniętą w sterylnym sześcianie. W sarkofagu jej utraconej tożsamości, przezroczystym więzieniu cudzych spojrzeń. Dora Maar postawiona na czarnym postumencie. Muzealny okaz. Skatalogowana i unieruchomiona w czyśćcu między światami. Stand Up Armidy Gandini, wzywa ją do powstania.
Początek lata 1937 roku. Studio przy rue des Grands-Augustins. Potężne belki stropowe i duszne, zastygłe powietrze, będące zawiesiną cierpkiego wyziewu lnianego oleju, kurzu i wszechobecnego odoru hiszpańskich Ideales. Nadeszła kolejna noc. Ogromne cielsko Guerniki rozpościera się niemal na całej ścianie pracowni. Dora musiała wspinać się po drabinie, aby uchwycić ostrość kolejnego kadru. Pracowali niestrudzenie. Światło silnych lamp rzucało gigantyczne, nienaturalne cienie, niemal tak mroczne jak demony, które malowali. Toksyczny splot ambicji i pożądania. Akt stworzenia, który zmienił historię sztuki. Szepnęła mu do ucha, że kolor jest kłamstwem, że tylko czerń i biel, i nieskończone odcienie szarości, to srebro fotografii, odda prawdę o agonii i bólu płaczących matek[25]. Posłuchał jej.
Jej portret zaczął malować niemal natychmiast, gdy się poznali. Najpierw jako postać o wielkich oczach. Później dokumentując jej rozkład. Destrukcję ofiary, którą systematycznie pożerał. Zamienił jej melancholię w kwasową żółć i agresywną zieleń. Rozbił jej piękną twarz jak szkło. Kilka miesięcy wystarczyło, aby powstały rysunki i szkice, które doprowadziły do ukończenia obrazu La femme qui pleure (Płacząca kobieta)[26]. Portretu, który jest jak rozszarpana rana. Wieczny szloch potwora smutku uwięzionego w przedstawieniu, które na zawsze zniekształca jej twarz.
Wzdrygam się. Po plecach przebiega nieprzyjemny dreszcz. Znów słyszę ten bolesny zgrzyt. Tępy odgłos cięcia ostrym przedmiotem, który rozpruwa ciszę sali. Patrzę, jak w instalacji wideo A-Dora Armida Gandini przeprowadza chirurgiczny proces, angażując najbardziej delikatne zmysły. Pamięć u Gandini jest żywym organizmem. Materią, która ulega ciągłej transformacji. W tej realizacji artystka skupia się na bólu. Każdy gest nacinania papieru, każda rana wytwarza obraz. Odzwierciedla pojawianie się kolejnych linii rysunku będącego wierną, choć czarno-białą repliką Płaczącej kobiety. To nie tylko performatywne przywołanie pamięci pierwszego spotkania, to grawer rozpaczy. Gandini symbolicznie uwalnia Dorę z roli „muzy Picassa”, demaskując brutalność tej relacji i próbując nadać godność jej cierpieniu.
- KWIATY
zwinąć pąk stawić opór gąsienicy wymóc co z rosy się należy
wyważyć ciepło uciec przed wiatrem gdzie pszczoła zwiadowcza krąży
nieść mu pociechę w każdym dniu w spóźnieniu natury wielkim
być kwiatem
to odpowiedzialność głęboka nad pojęcie wszelkie[27]
Trzecia sala Fondazione l’Arsenale otwiera się przede mną jak przestronna scena. Nad głową, pod łagodnym łukiem sklepienia, biegną stalowe ściegi. Czarne napięte linie przecinające biel. Trzymają w ryzach konstrukcję czaszy, by nie runęła pod ciężarem wieków. Mam wrażenie, że mieszka tu echo.
„Nie jestem jedną osobą; jestem wieloma ludźmi” – szepczą ściany słowami Virginii Woolf z powieści Fale.
„Noi siamo gli altri (My jesteśmy innymi) – odpowiada im Gandini, tłumacząc czule – wywodzimy się z nieskończoności spotkań, tych realnych, mentalnych i kulturowych, z ludźmi i postaciami, które przez historię, gesty i wspomnienia dodają znaczenia i wartości naszej egzystencji”.
Oglądam piękne portrety autonomii błyskotliwych literatek i artystek, które potrafiły wyjść z cienia cudzej interpretacji i stworzyć własny rodowód intelektualny. Wśród nich są między innymi: Marianne North – malarka, która samotnie podróżowała po świecie, by malować rośliny w ich naturalnym środowisku, Ellen Willmott (Iris) – pionierka botaniki, która wydała fortunę na swoją pasję, Elizabeth von Arnim – brytyjska arystokratka i autorka bestsellerów, która w swoich ironicznych powieściach (Elżbieta w swoim ogrodzie) z humorem portretowała życie wyższych sfer i trudne relacje małżeńskie, Mary Shelley – pisarka, która zapisała się w historii jako „matka science fiction” dzięki stworzeniu ikonicznej postaci Frankensteina, Françoise Gilot – wybitna malarka i pisarka, jedyna partnerka Pabla Picassa, która miała odwagę go porzucić, po czym z sukcesem kontynuowała własną karierę artystyczną, Vita Sackville-West – angielska arystokratka, pisarka i pasjonatka ogrodnictwa (twórczyni Sissinghurst). W centrum tego „bukietu” stoi Virginia Woolf. Dla Gandini to postać przewodniczki. To właśnie lektura postulatów Woolf oraz wizyta w jej angielskim ogrodzie zainspirowały artystkę do stworzenia cyklu English roses. Gandini wykonuje pracę podobną do tej, którą opisała Woolf w Kew Gardens. Zatrzymuje się przy „kwiecie” (biografii) i pozwala poczuć jego strukturę, zapach i historię, zanim zniknie on w szumie niepamięci.
Pablo Picasso widział w kobiecie (kwiecie) jedynie efemeryczną urodę, płodność i kruchą uległość. Armida Gandini transformuje tę metaforę. Kobiety wpisane w kwiaty, mieszkanki tego ogrodu, nie są tu ozdobą, lecz siłą. Zakwitają na własnych warunkach. Woolf pod postacią przebiśniegu – kwiatu, który pierwszy przebija się przez chłód, symbolizując odwagę wyswobodzenia się z konwenansów. To jej głos mówi o wolności myśli i niezależności otwartego umysłu oraz o tym, jak systemy oparte na dominacji niszczą nie tylko proces twórczy.
Znajduję klucz. Już wiem, jak czytać tytuł wystawy. Kobiety z tryptyku Gandini to istoty w transformacji, zdolne do adaptacji i metamorfozy. Są jak nocne motyle. Tajemnicze i nieustannie dążące ku światłu, by ocalić swoje istnienie przed falą zapomnienia. „I tak oto kolory migotały, a głosy brzęczały, a życie toczyło się dalej, nieświadome swojej kruchości, a jednak w tej kruchości niezwyciężone”[28].
Tekst: Zyta Misztal von Blechinger
Zdjęcia: Marek Misztal von Blechinger oraz archiwum instytucji
Nota o artystce
Analizując metody twórcze Armidy Gandini, odnajdziemy kilka elementów, które ją wyróżniają :
- Koncepcja „przepisywania” (re-writing) – artystka wchodzi w dialog z istniejącymi tekstami kultury (literaturą, kinem).
- Praca z pamięcią, którą transformuje i nadpisuje na historię własną narrację.
- Interwencje w materię zastaną – nakładanie własnego wizerunku na kadry filmowe czy ilustracje książkowe.
- Badanie tożsamości jako procesu, który jest negocjowany, płynny i niedomknięty oraz budowany na fundamencie relacji z mistrzami i przodkami (zarówno biologicznymi, jak i kulturowymi). Ciekawa jest myśl Gandini „My jesteśmy innymi”. Sugeruje ona, że nasze „ja” nie jest monolitem, ale kolażem głosów tych, którzy byli przed nami. Według artystki „istnieje korelacja między tożsamością a pamięcią. Gromadzenie doświadczeń i wspomnień buduje naszą teraźniejszość”.
- Metodologia jej pracy to połączenie fotografii z rysunkiem, wideo, instalacją site-specific, przy jednoczesnym skupieniu na detalu, ciszy i psychologicznej głębi.
- Krytycy zwracają uwagę na wyjątkowy dialog artystki z genius loci. Siłą Gandini jest specyficzne „anektowanie przestrzeni historycznych”. Wystawia w pałacach i muzeach (na przykład Museo di Santa Giulia, Palazzo Martinengo), badając i transformując architekturę pamięci. Często wykorzystuje więzienia (ExCarcere Sant’Agostino) jako miejsca traumy, a jej sztuka jest formą uświęcania tej przestrzeni.
- Motywy powracające: ćmy, woda, korzenie, pismo.
[1] Skomplikowany system rynkowy złożony z sieci osób, instytucji, obiektów, idei, działający według własnych zasad, w którym handel sztuką stanowi kluczowy element łączący twórców, kolekcjonerów i krytyków. Często sztuka jest traktowana jak produkt (towar) i wpływają na nią trendy, inwestycje i lokalizacje. Sami artyści balansują zaś między twórczością a komercjalizacją, co tworzy napięcie w obrębie tego świata. W tym ujęciu blockbustery oznaczają wydarzenia określane mianem hitu czy bestselleru, synonim wysokobudżetowych i popularnych produkcji.
[2] Dokumentacja projektu The Floating Piers była studium zmiany krajobrazu. Christo wybrał Iseo dlatego, że otaczające jezioro góry tworzą naturalny amfiteatr. „Tylko stamtąd można zobaczyć całość. To jest jak Golden Artery – złota arteria, która nadaje ruch jezioru” – mówił w wywiadzie dla „New York Timesa” i „Guardiana” w 2016 roku. Krytyka podkreślała, że dzięki Volzowi Arsenale stało się centrum projektu Christo, archiwizującym coś, co z definicji było ulotne.
[3] Autor monumentalnych rzeźb. Jego prace zdobiły między innymi wejście na Biennale w Wenecji. Mistrz „płonącej stali”. Artysta, który zamienia rzeźbę w lustro, zmuszając świat do konfrontacji z własnym, często zdeformowanym odbiciem.
[4] Tworzy rzeźby oraz sztukę konceptualną i instalacje wideo, skupiając się na temacie czasu i jego postrzegania czy koncepcji bólu w kulturze zachodniej (wystawa Zwierzęta odliczają). Często umieszcza swoje prace w przestrzeni miejskiej (centra Ferrary, Faenzy, Bolonii, Saint Tropez czy Poczdamu). Uczestnik pięćdziesiątego drugiego i pięćdziesiątego czwartego Biennale w Wenecji.
[5] Artystka młodego pokolenia. Tworzy organiczne formy z materiałów przemysłowych (słomki, guma). Jej prace wyglądają jak fragmenty biologicznej tkanki, powiększone pod mikroskopem „biografie roślin”.
[6] Artyści, których prace badają granice widzenia. Donzelli używa pryzmatów i luster, Duff – światła i tekstu. Regularnie wystawiani w najważniejszych muzeach sztuki współczesnej.
[7] „Umysł artysty musi być rozpalony do białości […]. Nie może w nim być żadnej przeszkody, żadnego obcego ciała, które by nie zostało spalone” (Virginia Woolf, Własny pokój, przeł. Agnieszka Graff, Warszawa 1997, s. 76).
[8] Raffaele Quattrone, socjolog i krytyk sztuki, często pisze o sztuce w wymiarze jej społecznego oddziaływania i zdolności do tworzenia nowych „miejsc bytowania”. Autor publikacji w czasopiśmie „Meer” (z grudnia 2025 roku), w którym pojawia się sugestywna fraza o „zamieszkiwaniu wystawy – myśl, która nawiązuje wprost do idei Virginii Woolf. […] widz nie jest tu tylko obserwatorem, ale lokatorem [inquilino] historii, które artystka snuje za pomocą światła, cienia i roślinnych form. To wystawa, w której trzeba zamieszkać, by poczuć ciężar milczenia i siłę pamięci”.
[9] Gmach to dawna rezydencja obronna rodu Oldofredi, której budowa rozpoczęła się na przełomie XII i XIII wieku, stanowiąc centrum militarnej i politycznej potęgi rycerskiej dynastii. Architektura obiektu, z surowymi kamiennymi elewacjami i potężnymi sklepieniami kolebkowymi, jest podręcznikowym przykładem lombardzkiego stylu romańskiego o funkcjach fortecznych. Nazwa „Arsenale” utrwaliła się w XV wieku pod rządami Wenecji, gdy pałac przekształcono w strategiczny skład towarów i broni (fondaco). Mroczny rozdział historii miejsca dopisały stulecia, w których budynek służył jako miejskie więzienie. „Mury te przez wieki chłonęły westchnienia potępionych [sospiri dei condannati], którzy w wilgotnym mroku parteru żegnali się z wolnością, patrząc na jezioro przez wąskie szczeliny, które nigdy nie stawały się oknami”.
[10] Włoska kuratorka, badaczka i wykładowczyni w Accademia SantaGiulia w Brescii, absolwentka rynków sztuki na Uniwersytecie IULM w Mediolanie. Specjalizuje się w badaniu archiwów artystycznych oraz projektach typu site-specific łączących sztukę współczesną z dizajnem i modą (współpraca między innymi z sektorem brand heritage). Od 2017 roku prowadzi sekretariat naukowy Archivio Antonio Scaccabarozzi. Do jej najważniejszych dokonań należą: koordynacja instalacji artystycznych dla Włoskiej Stolicy Kultury 2023 oraz współkuratorowanie (wraz z Ilarią Bignotti) monograficznej wystawy Diafanés w Museo Fortuny w Wenecji. W swojej praktyce koncentruje się na narracyjnym potencjale materii oraz relacjach między dziedzictwem kulturowym a nowoczesną komunikacją wizualną.
[11] Epitaphium Domine Adelheide Auguste z około 1000 roku autorstwa Odylona z Cluny – źródło hagiograficzne.
[12] Uwięzienie Adelajdy w fortecy Rocca di Garda przez Berengara II było nie tylko aktem okrucieństwa, lecz również wyrachowanym ruchem w średniowiecznej grze o legitymizację władzy. W świecie X stulecia, w którym prawo do ziemi było nierozerwalnie splecione z więzami krwi, postać owdowiałej królowej – jej ciało i status – było kartą przetargową w walce o przetrwanie nowej dynastii i jedyną legalną drogą do tronu Italii. Przymuszając Adelajdę do małżeństwa ze swoim synem Adalbertem, uzurpator dążył do rytualnego i prawnego przejęcia sukcesji po zmarłym Lotarze II, co miało uciszyć opozycję italskich możnych i postawić Europę przed faktem dokonanym. Brutalne przetrzymywanie królowej w wieży miało nie tylko złamać jej opór, ale przede wszystkim uniemożliwić jej zawarcie sojuszu z rosnącym w siłę Ottonem I.
[13] Ewolucja przydomka Cattiva Regina to unikalny zapis zatarcia granicy między historycznym faktem a ludową wyobraźnią. Pierwotne łacińskie określenie captiva (jeniec, uwięziona), opisujące tragiczny status, uległo na gruncie dialektów fonetycznemu uproszczeniu, zbiegając się z rodzącym się pojęciem cattiva (zła, przewrotna). To semantyczne przesunięcie sprawiło, że w pamięci zbiorowej postać królowej ofiary przeobraziła się w postać mroczną i demoniczną. Współczesne legendy o siarkowych wyziewach jeziora Garda, interpretowane jako jej „oddech gniewu”, są między innymi rezultatem tej właśnie transformacji: w ludowej psychologii uwięzienie (stan zewnętrzny) zostało zastąpione przez złośliwość i mściwą moc (stan ducha). Adelajda, choć historycznie kanonizowana za miłosierdzie, w lokalnym micie przetrwała jako archetyp kobiety potężnej i groźnej, której nieujarzmiona energia do dziś drzemie pod taflą wody.
[14] Terme di Sirmione są zasilane przez podwodne źródło siarkowe (Boiola). Współczesna nauka wskazuje szczeliny w dnie jeziora, przez które woda opadowa z Mount Baldo, po przebyciu podziemnej drogi na głębokość ponad 2000 metrów, wypływa pod ciśnieniem, osiągając temperaturę blisko 70 stopni C.
[15] Adelajda miała doskonałe wykształcenie, mówiła biegle w kilku językach, znała łacinę. Czytała rękopisy, gdy inni królowie ledwie potrafili się podpisać. Korespondowała z najtęższymi umysłami epoki. Wierzyła, że mądra elita może uratować świat przed barbarzyństwem. Miłosiernie potrafiła wybaczać, co było wyrafinowaną formą kontroli. Posiadała niezwykły zmysł dyplomatyczny i sprawczość. Fundowała klasztory (jak Seltz), które były ówczesnymi uniwersytetami i centrami pomocy społecznej. To pierwsza „obywatelka zjednoczonej Europy”, dla której „granice w Alpach były tylko przeszkodami dla koni, a nie dla myśli”. Jedna z najważniejszych kobiet średniowiecznej Europy. Cesarzowa. Jej życie to archetyp przetrwania – siła, wytrwałość. Gandini czyni ją „duchem opiekuńczym” wystawy.
[16] Adelajda zbudowała sojusz oparty na autorytecie i wzajemnej niezbędności. Według Gerda Althoffa jej obecność w dokumentach jako consors (współuczestniczka) była niezbędna dla legitymizacji władzy.
[17] G. Duby, Rycerz, kobieta i czart. Kobieta w społeczeństwie feudalnym, Warszawa 1998.
[18] G. Althoff, Ottonowie. Władza królewska bez państwa, Warszawa 2003.
[19] Mathilde Savard-Corbeil, Au-delà du minotaure et de la mélancolie : écrire Dora Maar, MuseMedusa.
[20] Pionierka fotomontażu, wybitna fotografka surrealistyczna, której prace (Père Ubu) stały się ikonami nurtu. Zaangażowana społecznie i politycznie – zadeklarowana lewicowa aktywistka należąca do grupy Contre-Attaque. Żyła w świecie manifestów, przełomowych odkryć i wojennych niepokojów. Wnikliwie studiowała psychologię Sigmunda Freuda, zwłaszcza zagadnienia związane ze snami i z podświadomością. W przeciwieństwie do wielu estetów tamtych czasów, podróżowała, by wychodzić na ulice Londynu czy Barcelony i fotografować osoby wykluczone. Przerażała ją i pasjonowała „potworność” ich codzienności. Jej partnerem intelektualnym i kochankiem przed Picassem był Georges Bataille – prekursor postmodernizmu, francuski pisarz, filozof i eseista, „metafizyk zła”, znany z prowokacyjnych prac na temat erotyzmu, śmierci i transgresji.
[21] Pablo Picasso obsesyjnie kreował się na Minotaura, czyniąc z tej mitycznej bestii swoje alter ego. W odniesieniu do jego życia i twórczości metafora ta działa jako symbol pierwotnej żądzy – męskości i popędu seksualnego jako labiryntu w życiu prywatnym (trudne relacje z kobietami, kryzysy małżeńskie, liczne kochanki) oraz w związku z samym surrealizmem. W 1933 roku powstało pismo surrealistyczne „Minotaure”, Picasso zaprojektował okładkę pierwszego numeru. Surrealiści (z którymi Dora Maar była blisko związana jako fotografka) widzieli w Minotaurze symbol podświadomości. Mrocznego miejsca, gdzie rodzą się sny i popędy. Picasso, jako „papież” ówczesnej sztuki, stał się naturalnym uosobieniem tej siły.
[22] André Breton podkreślał, że problem kobiet był „najwspanialszym problemem na świecie”. Jedynym sposobem, aby kobieta stała się częścią surrealistycznego kręgu, było zostanie kochanką lub modelką. Dlatego Dora Maar jest znana jako kochanka Picassa, a jej twórczość artystyczna popadła w zapomnienie. Podczas gdy mężczyźni decydowali się malować kobiety jako obiekty pożądania, kobiety chciały pokazać własne odbicie z pozycji refleksji, kwestionując swoją rolę w społeczeństwie. Kobiety zaczęły przenosić ideę surrealizmu w innym kierunku, przyczyniając się do jego rozwoju. Były to nie tylko Meret Oppenheim i Dora Maar, ale także Dorothea Tanning, Eileen Agar, Toyen, Claude Cahun, Leonora Carrington, a w Ameryce Łacińskiej Frida Kahlo, Sofía Bassi i Carmen Mondragón.
[23] Mary Ann Caws w książce Dora Maar: With and Without Picasso opisuje legendarne rękawiczki jako czarne koronkowe, zdobione haftowanymi kwiatami (wspomina się o niewielkich różowych lub czerwonych motywach florystycznych), co pasuje do ówczesnego wizerunku artystki jako kobiety mrocznej, fatalnej, dramatycznej, która chcąc przyciągnąć uwagę Picassa, świadomie planuje efekt swojej gry, rzucając wyzwanie paryskiej awangardzie.
[24] Parafraza cytowanego tekstu Raffaele’a Quattrone.
[25] Dora Maar miała realny wpływ na ostateczny kształt Guerniki. Nie była to tylko kwestia dokumentacji fotograficznej procesu powstawania dzieła, ale także głębokiej ingerencji w ten proces. To Dora, mistrzyni czarno-białej fotografii i fotomontażu, przekonała Picassa, by zrezygnował z koloru – że grozę wojny najlepiej odda monochromatyczność, na wzór fotografii prasowych i kronik filmowych, jakie wówczas wstrząsnęły Europą. Picasso, rzadko dopuszczający kogokolwiek do swoich płócien, pozwolił Dorze domalować detale. Dodała pionowe pociągnięcia pędzlem, które pokrywają ciało i nogi konia, zmieniając dynamikę pracy. Maar popchnęła dotąd mało zaangażowanego politycznie artystę w stronę zaangażowania społecznego. Bez jej intelektualnego bodźca Guernica mogłaby nie nabrać tak silnego wydźwięku politycznego. Artyści współpracowali także przy innych projektach. Maar zapoznała Picassa z techniką cliché-verre. To ważny dowód na jej rolę w obszarze eksperymentów technicznych. Picasso, mimo swojej pozycji, uczył się od Maar metod łączących fotografię i grafikę. Zob. G. Galindo García, Dora Maar y Meret Oppenheim, [w:] Historia del Arte Moderno, red. A. Lozano Rocha, Bogotá 2020; A. Baldassari, Picasso and Photography: The Dark Mirror, Paris 1997.
[26] „Zawsze myśleli o mnie jako o muzie, nigdy jako o twórczyni. Byłam tylko płótnem, na którym inni malowali swoje lęki” (V. Combalía, Dora Maar: More than Picasso’s Muse, London 2015). Picasso uwiecznił Dorę na dziesiątkach obrazów jako postać pogrążoną w bólu. Historycy sztuki podkreślają, że jej „załamanie” nie było tylko wynikiem toksycznej relacji, ale także traumy drugiej wojny światowej. „Po Picassie tylko Bóg” – to zdanie najlepiej podsumowuje całkowite wycofanie się artystki ze świata po rozstaniu. M.A. Caws, Dora Maar: With and Without Picasso, London 2000.
[27] E. Dickinson, 100 wierszy, przeł. S. Barańczak, Kraków 1990, s. 84 (wiersz nr 1058).
[28] V. Woolf, Kew Gardens, [w:] eadem, Nawiedzony dom i inne opowiadania, przeł. M. Heydel, Warszawa 2022, s. 101.
