Od 14 marca do 23 sierpnia 2026 roku florencka Fondazione Palazzo Strozzi prezentuje jedną z ważniejszych w ostatnich latach wystaw poświęconych twórczości Marka Rothko (1903–1970), artysty, który bez wątpienia przedefiniował język sztuki XX wieku. Ekspozycja – kuratorowana przez jego syna, Christophera Rothko, oraz byłą dyrektor turyńskiego GAM, Elenę Geunę – została pomyślana jako projekt o charakterze site-specific, osadzony w architekturze Palazzo Strozzi, ale rozpięty również poza jego murami – w Museo di San Marco oraz w przedsionku Biblioteca Medicea Laurenziana. Organizatorom udało się zgromadzić ponad siedemdziesiąt prac z kolekcji muzealnych i zbiorów prywatnych, między innymi z Barnes Foundation, MoMA, Metropolitan Museum of Art, Tate czy Centre Pompidou. Nie mamy jednak do czynienia z klasyczną retrospektywą, lecz z próbą odczytania twórczości Marka Rothko przez pryzmat jego relacji z Florencją oraz stosunku artysty do europejskiej tradycji architektonicznej rozwijanej od czasów renesansu.
Wystawa nie tyle rekonstruuje ewolucję stylu artysty, ile pokazuje proces, w ramach którego malarstwo przestaje być obrazem, a zaczyna funkcjonować jako przestrzeń. Kluczowe miejsce zajmują tu studia do Seagram Murals, a także prace związane z cyklem Harvard Murals z lat 1962–1963. Zamówione w 1958 roku do luksusowej The Four Seasons Restaurant w nowojorskim Seagram Building, zaprojektowanym przez Ludwiga Mies van der Rohego i Philipa Johnsona, murale bardzo szybko przestały być dla Rothko jedynie dekoracją. Artysta potraktował to zlecenie jako punkt wyjścia stworzenia środowiska totalnego, czyli malarskiej architektury, która nie zdobi przestrzeni, lecz ją funduje. Zarazem jednak postrzegał tę pracę jako osobistą konfrontację, swoisty pojedynek z Manhattanem i jego (powierzchniowym) blaskiem. Było to napięcie między sztuką a światem luksusu, między doświadczeniem a blichtrem, przepychem, konsumpcją. Rothko nie chciał, by jego obrazy jedynie towarzyszyły eleganckim wykończeniem meblom i zastawom stołowym, ale by je przejęły, zakłóciły ich rytm i podważyły ich sens. Z przekąsem mówił, że chciałby odebrać apetyt tym, którzy będą pod nimi jedli. Wczesną wiosną 1959 roku, gdy prace nad Seagram Murals były już niemal ukończone, Rothko wraz z żoną i córką wyruszył transatlantykiem na Stary Kontynent. Podróż ta była nie tylko odpoczynkiem, lecz również próbą nabrania dystansu wobec projektu, który coraz wyraźniej przybierał dla artysty charakter konfrontacji.
Wybór Włoch i Florencji nie był przypadkowy. Rothko odwiedził miasto nad Arno już w 1950 roku podczas podróży po Europie, która istotnie wpłynęła na jego myślenie o malarstwie i sztuce w ogóle. Wyjątkowe znaczenie miały wizyty w Biblioteca Medicea Laurenziana Michelangela oraz w klasztorze San Marco, gdzie godzinami studiował freski Fra Angelica. W tej pierwszej „napięte”, niemal osaczające kształty odbierają architekturze „neutralność”, sprawiając, że przestaje być systemem funkcjonalnym czy estetycznym, a staje się formą „nacisku”, bezpośrednio oddziałując na ciało, strukturyzującą jego doznania i odczucia. W San Marco zaś ascetyczna i nieco klaustrofobiczna aura cel wyznacza odmienny porządek: zamknięcia, wyciszenia, kontemplacji. W obu wypadkach odwiedzający nie tyle prowadzi obserwacje, ile poddaje się wewnętrznej logice tych przestrzeni. Napięcie między presją czy naporem a skupieniem Rothko wydaje się przenosić do swoich obrazów, myśląc o nich jak o kompozycjach, które nie oferują możliwości ucieczki, niejako zmuszając odbiorcę do trwania w ich obrębie. Jego dojrzałe płótna, pokazywane w latach pięćdziesiątych na Manhattanie, zostały uznane za radykalnie nowy język malarstwa, pozbawiony narracji, a zarazem głęboko nasycony emocjami. Wielkie poziome pola koloru, układane warstwowo, zdają się nie tyle cokolwiek przedstawiać, ile emanować światłem, napięciem i trudną do uchwycenia obecnością. Rothko nie operuje kolorem jako środkiem, ale buduje doświadczenie. Obrazy, które na pierwszy rzut oka wydają się nieruchome, po chwili zaczynają pulsować, oddychać i rozszerzać się w percepcji widza, wciągając go w swoją wewnętrzną przestrzeń. Sprawiają, że trudno jest się od nich uwolnić.
Wszystko to pozwala spojrzeć szerzej na zlecenie dla The Four Seasons Restaurant. Jak zauważa Simon Schama, było ono czymś więcej niż projektem dekoracyjnym i szybko stało się dla artysty rodzajem „ostatecznej próby”. W eleganckim, wyciszonym wnętrzu, pomyślanym jako modernistyczna wersja miejskiej willi – z wodnymi taflami, roślinnością, marmurami – Rothko zamierzał stworzyć środowisko totalne, w którym obrazy nie towarzyszą doświadczeniu, lecz je definiują. Gęsto rozmieszczone ciemne płótna miały przytłaczać, zagęszczać przestrzeń i zakłócać komfort konsumpcji. W tej wizji sztuka nie jest dodatkiem do życia, lecz siłą, która je zatrzymuje i wymusza konfrontację ze światem otaczającym. Paradoks tego projektu – warto podkreślić, że jest również obecny w Palazzo Strozzi – polega na napięciu między elitarnym otoczeniem a intencją artysty.
Seagram okazał się dla Marka Rothko początkiem podróży w nieznaną przestrzeń, która szybko nabrała tragicznego wymiaru. W chwili, gdy otrzymał zamówienie warte dwa i pół miliona dolarów, znajdował się u szczytu kariery, a jego nazwisko należało do najgłośniejszych w Stanach Zjednoczonych. Dla Nowego Jorku był, mówiąc za Simonem Schamą, tym, kim Caravaggio dla Rzymu czy Rembrandt dla Amsterdamu. Jego malarstwo zdawało się potwierdzać, że kultura amerykańska potrafi osiągnąć głębię porównywalną z tradycją europejską.
Sukces był jednak dla Marka Rothko źródłem ambiwalencji. Z jednej strony wpisywał się w schemat american dream, z drugiej ujawniał jego powierzchowność i zależność od świata pieniądza. Projekt Seagram miał stać się odpowiedzią na tę sprzeczność i próbą stworzenia sztuki, która przeciwstawi się trywialności życia. Rothko postrzegał siebie jako artystę-filozofa. Interesowała go materialność obrazu zdolna prowadzić ku metafizyce, osiąganej przez kolor, światło, strukturę i formy. Charakterystyczne układy przypominające kolumny czy wrota nadawały jego pracom wymiar transcendentalny, niemal sakralny. W wykładzie z 1958 roku mówił on o ironii, fatum, śmierci, ekstazie, bólu i cierpieniu jako podstawowych rejestrach swojego malarstwa. Obrazy miały wywoływać doświadczenia skrajne, niemal religijne, prowadzące widza do emocjonalnego przełomu („szlochu”).
Źródła tej intensywności były złożone. Rothko sięgał zarówno do literatury, między innymi rosyjskiej (Dostojewski), jak i do mitów oraz archetypów, zwłaszcza do wyobrażeń związanych ze światem umarłych (Orfeusz i Eurydyka). Jednocześnie jego prace niosły w sobie ciężar doświadczeń XX wieku, takich jak antysemityzm, wojna i Zagłada. Całkowicie oddalało je to od jakiejkolwiek dekoracyjności. Jesienią 1959 roku, po powrocie z Florencji, Rothko wraz z żoną odwiedził The Four Seasons Restaurant. To, co zobaczył i czego tam doznał, zniszczyło jego projekt. Zrozumiał, że w perfekcyjnie zaprojektowanym modernistycznym wnętrzu jego obrazy stracą siłę, nie osiągną oczekiwanego efektu, staną się częścią spektaklu konsumpcji, któremu miały się przeciwstawić. Rothko uznał, że dalsza praca nie ma sensu. Można powiedzieć, że w tej konfrontacji Manhattan go pokonał, ale była to zarazem decyzja, w ramach której sztuka zwyciężyła nad zasobami finansowymi.
Pozostało jednak pragnienie stworzenia własnej, autonomicznej przestrzeni, miejsca zdolnego unieść ciężar jego malarstwa. Poszukiwania te znalazły wyraz w późniejszych realizacjach, zwłaszcza w kaplicy w Houston, choć i ona nie spełniła całkowicie wizji artysty. W ostatnich latach życia Rothko pogrążał się w melancholii i alkoholizmie, a jego obrazy ciemniały, jakby zapadały się w czarną toń. Dlatego Seagram, ale i prace zamówione do Holyoke Center (Uniwersytet Harvarda) jawią się nie tylko jako punkt zwrotny w jego karierze, ale także jako początek drogi prowadzącej ku granicom doświadczenia, które jego malarstwo konsekwentnie niemal od swoich początków próbowało uchwycić.
Również inne, pochodzące z końcowego okresu twórczości studia uzmysławiają, jak precyzyjnie Rothko budował przestrzenie pozbawione wyjścia, wiodące ku granicy widzialnego, uobecniające w nieuchwytny sposób doświadczenie indywidualnego cierpienia i tragedii, która stała się udziałem dziesiątek milionów ludzi w XX wieku. Ciemne formy, przywodzące na myśl portale, okna czy zamurowane przejścia, tworzą wrażenie architektury, która wciąga i zarazem zatrzymuje, nie pozwalając się z niej wydostać. Nie są to obrazy przeznaczone do oglądania w tradycyjnym sensie, lecz do odczuwania jako stan napięcia, przytłumienia i zawieszenia. W tym sensie uruchamiają one doświadczenie wzniosłości, czyli moment, w którym obraz przekracza zdolność percepcji, a to, co niewyrażalne, ujawnia się właśnie przez swoją nieobecność. Rothko do samobójczej śmierci w 1970 roku tworzył malarstwo graniczne, dążąc do sztuki o sile niemal fizycznej, a zarazem głęboko egzystencjalnej. Florencka wystawa ukazuje, jak jego paleta zagęszcza się do głębokich czerwieni, brunatnych tonów i czerni. To przejście od świetlistości do ciężaru, w którym kolor przestaje promieniować, a zaczyna pochłaniać. Światło, jak sugeruje narracja kuratorska, nie znika, lecz zostaje uwięzione w strukturze obrazu, jakby walczyło o przetrwanie pod warstwą pigmentu.
Należy dopowiedzieć, że ekspozycja bardzo świadomie równoważy monumentalne płótna pracami na papierze, które okazują się kluczowe dla zrozumienia późnej twórczości artysty. Pozbawione spektakularnej skali, operujące subtelnymi przejściami i rozrzedzoną paletą, odsłaniają bardziej intymny wymiar jego praktyki. To tutaj architektura ustępuje miejsca koncentracji, a doświadczenie przestrzeni przechodzi w doświadczenie ciszy. Niemniej wystawa momentami zbyt jednoznacznie wpisuje Marka Rothko w narrację duchową, niemal mistyczną. Stosowany przez niego język, pełen odniesień do tragedii, transcendencji czy doświadczenia granicznego, sprzyja takiej interpretacji, jednak należałoby może umieścić jego twórczość w szerszym ujęciu ekspresjonizmu abstrakcyjnego. Przyjęta strategia narracyjna wzmacnia aurę wyjątkowości i podkreśla związki artysty z Florencją, ale jednocześnie nieco izoluje działalność Rothko od środowiska, z którego ona wyrastała. Rothko in Florence jest wystawą przemyślaną, konsekwentną i przede wszystkim „doświadczeniową”. Nie chodzi tu o rozpoznanie znanych obrazów, ale o „wejście” w sposób patrzenia, który Rothko próbował narzucić widzowi: powolny, skupiony, niemal medytacyjny. W tym sensie Florencja okazuje się dla niego miejscem szczególnym, nie jako tło, lecz jako struktura pozwalająca jego malarstwu wybrzmieć z pełną intensywnością. Jednocześnie ujawnia się tu wyraźne pęknięcie. Przestrzeń Palazzo Strozzi, mimo swojej monumentalności i historycznego ciężaru, nie jest jednak w stanie unieść każdego rodzaju malarstwa. Renesansowe sale, choć od dawna goszczące wystawy, momentami nie radzą sobie ze skalą i z intensywnością obrazów Marka Rothko. Ich architektoniczny porządek, oparty na harmonii i proporcji, wydaje stanowić nieco sztuczne tło.
Tekst: Piotr Jakub Fereński
Zdjęcia: Fondazione Palazzo Strozzi
