Na pracę Marii Mavropoulou trafiłam dwa lata temu gdzieś w sieci, mimo że już w 2016 roku jej dzieła były pokazywane w ramach Miesiąca Fotografii w Krakowie. Chodzi o Imagined Images (2023), który jest projektem w formie albumu rodzinnego złożonego ze zdjęć wygenerowanych przez sztuczną inteligencję. „Do albumu trafiają tylko szczęśliwe chwile, uroczystości i ważne momenty życia – opowiadała Maria w jednym z wywiadów – podczas gdy trudności, zmagania i strata pozostają niefotografowane”.
W eseju Gem Fletcher słusznie zauważa, że obrazy zawierają wszystkie znamiona amatorskiej fotografii rodzinnej: niedokładne kadry, niezręczne ustawienie do zdjęcia i wymuszone uśmiechy.
Fascynują mnie pudła ze zdjęciami, w których ludzie przechowują przebogate archiwa fotografii rodzinnych. Sama nie pamiętam dzieciństwa. Nic. Przedszkola, szkoły. Właściwie niewiele mogę przywołać nawet ze studiów. Moja pamięć potrafi przywołać wszystko, co wydarzyło się w pracy cztery lata temu, a można mi wmówić jakiekolwiek wydarzenia z mojej przeszłości. Czasami mam jakieś przebłyski, ale już sama nie wiem, czy to naprawdę pamiętam, czy ktoś mi po prostu to opowiedział i mam w głowie stworzoną wizualizację. Nie mam też zbyt wielu zdjęć z dzieciństwa. Dlatego może kiedyś chodziłam na wrocławski targ wszystkiego na Niskich Łąkach i kupowałam tam przypadkowe zdjęcia, na których były dzieci z rodzicami. Wyobrażałam sobie potem historie, nadawałam im narrację i emocje. Jakbym trochę stwarzała własną historię, tylko w ładniejszym obrazku.
Kiedy łączę się internetowo z Marią Mavropoulou, jestem już w innym miejscu. Siedziałam długo na jej stronie i czytałam o jej projektach, przeczesywałam wywiady i eseje. Było coś w jej pracach, co wydało mi się bardzo bliskie temu, czym sama się interesuje. Ale tyle o mnie. W końcu jesteście tutaj, by posłuchać o artystce, którą wymieniono na liście „2025’s Power List: Top 50 Women AI Artists” na stronie jednego z narzędzi wykorzystujących sztuczną inteligencję. Dodatkowo doczytuję, że artystka pracuje również jako współpracująca fotografka „New York Timesa”, gdzie zajmuje się tematami związanymi z technologią. Czuję, że będę rozmawiała z kimś, kto mocno kształtuje dyskurs o sztuce powstającej z użyciem narzędzi sztucznej inteligencji, ale jednocześnie mam wrażenie, że przyciągają mnie inne kwestie, które porusza. Lekko się denerwuję, jak zawsze przed wywiadem, gdyż nigdy nie wiadomo, dokąd mnie to zaprowadzi. I kiedy padają pierwsze zdania, gdy opowiada, jakie pytania sobie stawia, tworząc sztukę (Jaka jest nasza relacja z przestrzenią cyfrową? Jaka jest nasza relacja z urządzeniami? Jak technologia zmienia sposób, w jaki rozumiemy świat?), czuję, że prowadzi mnie ciekawymi i wartościowymi ścieżkami.
Maria od dziecka rysowała i malowała, ciągle chciała coś robić rękami. Nie było jednego konkretnego momentu, w którym zdecydowała, że zostanie artystką. To po prostu zawsze gdzieś było. Nauczyciele i rodzice wspierali ją i zachęcili do studiowania w Athens School of Fine Arts. Co ciekawe, aż trzy razy podchodziła do egzaminów.
„Pamiętam, że kiedy pierwszy raz się nie dostałam, pomyślałam: trudno, próbuję dalej – wspomina Maria. – Ten rok nie był dla mnie stracony. Uczyliśmy się razem z innymi osobami, które również próbowały zdawać do szkoły”.
Później typowo, jak pewnie na każdych studiach: zapomnij wszystko, czego nauczyłaś się do tej pory. Najpierw pojawiły się przedmioty, na których Maria rozwijała umiejętności w klasycznych dyscyplinach, takich jak rysunek, malarstwo czy rzeźba. W programie były też zajęcia z fotografii i nowych mediów, ale i tak najważniejsze były kontakty i interakcje z innymi wykładowcami, studentami z innymi dyscyplin.
„Myślę też, że sama architektura szkoły, przestrzeń, w której się pracuje, ma znaczenie. Ona również cię kształtuje. Przestrzeń stawia przed tobą nowe problemy i nowe pytania” – podsumowuje czas studiów artystka.
Maria dobiera medium do koncepcji, nie odwrotnie. „Dla mnie medium zawsze zależy od idei. Zaczynam od tego, co chcę powiedzieć, a potem staram się znaleźć najlepsze narzędzia, żeby to przekazać. Każdy projekt wymaga innych narzędzi. Czasem jest to fotografia, czasem wideo, czasem środowisko 3D albo instalacja”.
W A Hollow Garden (2021) Maria stworzyła wirtualne środowisko lasu, skanując 3D. Klasyczne w technologii rzeczywistości wirtuanej jest właśnie połączenie doświadczenia fizycznego z cyfrowym krajobrazem. „Fizycznie znajdujesz się w pokoju czy części galerii, ale mentalnie przenosisz się gdzie indziej”.
To bycie gdzie indziej jest dla mnie ważnym momentem, by zadać pytanie o to, co najmocniej kształtuje Marię jako artystkę. Sama żyję w Polsce, kraju, który zawsze jest na takim dziwnym napięciu między Wschodem a Zachodem. Z jednej strony uczymy się całej zachodniej kultury i historii, kładziemy nacisk na to, jak ważne jest dziedzictwo starożytnej Grecji, z drugiej – nie potrafimy spojrzeć na te fundamenty bez wschodnioeuropejskiej perspektywy. Jest w tym jakaś podejrzliwość do polityczności i kulturowego zaplecza, które notorycznie uśrednia wszystko do jednego, uniwersalnego świata wartości. Maria urodziła się i wychowała w pozornym centrum zachodniego dziedzictwa, jednak niekoniecznie oznacza to, że wszystko jest takie proste. „Pochodzę z rodziny imigrantów. Zarówno moi rodzice, jak i moi dziadkowie mieli doświadczenie migracji. Jednocześnie jestem bardzo szczęśliwa, że mieszkam w tym kraju. Oczywiście myślę, że grecka kultura w wielu momentach wpływa na sposób, w jaki myślę, ale nie jest to dla mnie coś jednoznacznego ani bardzo konkretnego. Lokalizacja ma znaczenie, lecz jednocześnie nie ma już takiego samego oddziaływania jak kiedyś z racji naszej mobilności i codziennego życia w sieci”.
Kwestia płynności, bycia „pomiędzy” pojawia się w jej dwóch starszych fotograficznych projektach. Liquid identity (2014) to czarno-białe portrety, które więcej ukrywają, niż odsłaniają: twarze osób są zamazane, chociaż wyczuwam pewne ich charakterystyczne cechy. Drugi z projektów to Inner State (2016) – fotografie również tworzą wrażenie, że coś nam umyka. Tym razem są to zdjęcia z Grecji, która skrywa się za mgłą. Maria przywołuje znany cytat z Antonia Gramsciego, że w momentach przejściowych, kiedy następuje bezkrólewie (łacińskie słowo użyte przez filozofa to interregnum), pojawiają się różne symptomy chorobowe. Oglądając te prace, wyczuwam powidoki czegoś, co przemija. Jeszcze nie zniknęło, ale jest w momencie zanikania.
Donna Haraway to filozofka, która od razu przychodzi mi do głowy, gdy patrzę na sztukę Marii. Pierwszy raz zetknęłam się z tą myślicielką na początku studiów. Trafiłam na jej Manifest cyborga (1985), który od tamtej pory zakotwiczył się w mojej głowie niczym tytanowy implant, z czasem obrastający ludzkimi tkankami, splecionymi dodatkowymi syntetycznymi nitkami. Filozofka pisze o powiązaniach między ludźmi a gatunkami towarzyszącymi, nie tylko istotami żywymi, ale także urządzeniami, robotami czy androidami. Akcentuje również pytania o to, w jaki sposób powstaje wiedza, jak jest upolityczniona i jakie relacje nawiązujemy ze światem poprzez technologię. Patrząc na pracę Marii i to, w jaki sposób stawia pytania, od razu widzę, jak silnie powiązane jest to z filozofią Haraway, nawet jeśli się do niej nie odwołuje.
Zwraca moją uwagę to, jak bardzo jej sztuka koncentruje się na pamięci i jej różnych aspektach: utracie, tożsamości, pamięci sztucznej. Wydaje się, że to właśnie spaja jej różnorodne dzieła w jedną drogę artystyczną. „Pamięć powstaje przez wydarzenia, które zachodzą między nami a naszym otoczeniem – podkreśla Maria. – Albo między nami a innymi ludźmi, a nawet rzeczami, które spotykamy. Pamięć jest osobistym filtrem, przez który doświadczamy świata. Jednocześnie istnieją też pamięci zbiorowe, narodowe czy wspólnotowe. Te zbiorowe narracje również kształtują tożsamość”.
Pamięć nie jest neutralna, zawsze jest gdzieś zakotwiczona. „Nie ma charakteru religijnego w tradycyjnym sensie – dopowiada – ale niesie ze sobą znaczenie i pewien rodzaj wiary”.
Mam drugi trop, który od razu zapala się w mojej głowie. W jej projektach pojawia się – czasem mocniej, czasem praktycznie niewidocznie – pewnego rodzaju archiwum jako wirtualnego organizmu złożonego z różnych gatunków wiedzy, faktów i kłamstw, który ma w sobie wpisaną aporyczność. Mimo pozorów neutralnego gromadzenia archiwa są ośrodkiem kontroli i władzy, nie tylko nad przeszłością, ale przede wszystkim nad przyszłością. To Jacques Derrida podkreślał, że przecież słowo archiwum ma w sobie słowo arché, które z jednej strony oznacza przyczynę i źródło, z drugiej – prawo i władzę. Zapamiętywanie, ale wymazywanie. Porządkowanie, ale i narzucanie. „Bardzo interesuje mnie to, jaki rodzaj pamięci jest przechowywany i przez kogo. Jakie grupy są reprezentowane w zbiorach danych sztucznej inteligencji? – zastanawia się artystka. – Dlatego ważne jest dla mnie ustalenie: jaka narracja jest opowiadana i kto ma prawo ją opowiadać. To właśnie próbuję badać i uwidaczniać w swoich pracach”.
Nie dajcie się jednak zmylić. Nie są to dzieła pozbawione emocji – ta warstwa działa na równie silnej osi jak epistemologiczne czy ontologiczne pytania o to, jakie mamy relacje z tym bytem, jakim jest sieć i sztuczna inteligencja, a także o zakres władzy. Pracując z historią swojej rodziny przy projekcie Imagined Images, Maria połączyła osobistą tożsamość i pamięć z dużymi zbiorami danych.
„Ta praca była bardzo ciekawym rodzajem współpracy. Właściwie był to pierwszy projekt, w którym pracowałam w ten sposób. Wcześniej realizowałam prace oparte na mniejszych zbiorach danych, ale ten był inny. Miałam poczucie, że pracuję z zupełnie nową generacją narzędzi”.
To był ten moment, w którym musiałyśmy zadać sobie pytanie o to, jak postrzegamy obraz fotograficzny. Właściwie od początku tego medium kwestia ta powraca w różnych formach. Czy wierzymy, że zdjęcie przedstawia coś, co naprawdę się wydarzyło? Czy fotografia jest obrazowym odciśnięciem materialności? Obecnością nieobecności? Tak lubił o niej myśleć francuski semiolog i filozof Roland Barthes. Już na poziomie kliszy można mówić o tworzeniu fikcji czy ukrytych agendach fotografa. To jednak cyfrowa rewolucja, a potem nadejście narzędzi wykorzystujących sztuczną inteligencję sprawiły, że to pozorne zaufanie zostało załamane. Patrzymy teraz na obrazy, które nie są powiązane z żadnym rzeczywistym wydarzeniem, chociaż tak podstępnie próbują nam wmówić coś innego. Zresztą fotografia zawsze w pewnym sensie to robiła, ale obecne programy pozwalają robić to na zupełnie innym poziomie jakościowym i przy bardzo niskim progu wejścia.
„Pomyślałam więc – opowiada Maria – jaką »grę« można z tym zagrać. Chciałam intuicyjnie tworzyć obrazy rodzinnych wydarzeń, które nigdy się nie wydarzyły, ponieważ wiele prawdziwych wydarzeń z historii mojej rodziny zostało utraconych. Nie było żadnych dokumentów”.
Pierwsze próby z DALL·E 2 przynosiły amerykańskie klisze – nic, co przypominałoby jej rodzinę. Jednak precyzyjna praca z promptami pozwoliła jej z czasem stworzyć obrazy, które można przypisać do świata artystki. Porównywała je z własnymi wspomnieniami, a także ze wspomnieniami swojej mamy czy innych członków rodziny. „Na przykład nie miałam żadnych fotografii domu, w którym mieszkali moi rodzice, więc zaczęłam go generować – opowiada Maria. – Tak naprawdę nie miałam pojęcia, jak ten dom wyglądał. Kiedy próbowałam tworzyć obrazy tego domu, wpisując nazwę miasta, w którym się znajdował, wszystkie wygenerowane obrazy ukazywały wewnętrzny dziedziniec z fontanną albo innym zbiornikiem pośrodku. To były szczegóły, o których nigdy wcześniej nie słyszałam od moich rodziców. Kiedy później ich o to zapytałam, powiedzieli, że rzeczywiście tak to wyglądało. Byłam naprawdę zaskoczona”.
Kiedy Maria to przywołuje – mimo że siedzimy oddalone od siebie o ponad dwa tysiące kilometrów, oddzielone ekranami i czasami zanikającym połączeniem internetowym – czuję, jak pojawia się u mnie gęsia skórka. Jakbym widziała zaskoczone oczy matki, która widzi to, co – wydawało się – pozostanie tylko w jej pamięci. Praca Marii dosłownie tworzy obecność nieobecności, chociaż jednocześnie nie jest odtworzeniem materialności. Na stronie dzieła tak opisuje swoje refleksje: „Nie mogłam przestać się zastanawiać, co znaczyłoby dla człowieka móc przepisać własną historię życia za pomocą obrazów, które wkrótce mogłyby stać się nie do odróżnienia od prawdziwych fotografii. […] Ale jaki jest pożytek z tego nowego rodzaju obrazu, skoro traci on swój podstawowy związek z rzeczywistością? Jaką pamięć w sobie przechowują? Dla kogo są cenne jak rodzinne pamiątki, które trzeba zachować?”
Można powiedzieć, że nie jest to kwestia prawdy rozumianej jako zgodność sądu z rzeczywistością, intelektu i rzeczy, lecz raczej – i używam tu terminu, którym Maria opisuje ten rodzaj relacji – „prawda statystyczna”, oparta na typologiach, takich jak „matka”, „dzieci” czy „urodziny”, syntetyzowanych z wielu źródeł danych. „Ten aspekt był dla mnie bardzo interesujący: to, że coś, co jest technicznie »fałszywe«, może mimo wszystko nieść znaczenie” – podsumowuje artystka.
Najnowszy jej projekt to Model Collapse (2025), w którym znowu powraca do pamięci. Zastanawia się, jak wspomnienia zmieniają się w czasie i jak stopniowo zanikają szczegóły. „Zainteresowała mnie paralela z tym, co dzieje się w systemach uczenia maszynowego – opowiada Maria – w których informacja może ulegać degradacji, gdy modele są wielokrotnie trenowane na syntetycznych danych”. Eksperymentuje ona z fotografią przetwarzaną przez różne systemy sztucznej inteligencji. Z czasem obrazy stają się coraz bardziej abstrakcyjne, niemal jak pola barwne, a niektóre z tych rezultatów przekłada na malarstwo.
Kiedy to piszę, od paru tygodni na wrocławskiej Akademii Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta trwa potężna awantura. Jedna z osób, która ukończyła studia na wzornictwie, korzystała ze sztucznej inteligencji przy przygotowywaniu dyplomu. Nie powiem tutaj, o czym jest ta praca. W pewnym sensie mnie to nie obchodzi, bo przejęłam się – czy też powiem wprost – wkurwiłam się, że ta osoba doświadczyła potężnego personalnego hejtu ze strony innych studentów, kandydatów czy po prostu osób, które gdzieś o tym usłyszały. Zawsze miałam poczucie, że młodsze pokolenia są mądrzejsze. Nie wychowały się w „kulturze zapierdolu”, traktowania wypowiedzi Marcina Matczaka jako pozytywnej mantry, by pracować ponad szesnaście godzin dziennie, i dokładnie rozumiały, że trzeba pilnować granic dotyczących nienawiści, mobbingu, wykorzystywania na różnych poziomach. Wiem, że może to było naiwne, ale czułam, że oni już na starcie są bardziej dojrzali niż ja, kiedy byłam w ich wieku.
Retroaktywnie nie mogę zatem nie zapytać Marii, jak jej prace są odbierane w odniesieniu do tych wszystkich dyskusji o sztucznej inteligencji, zwłaszcza w kwestii praw autorskich, etyczność i samej pracy twórczej. „Odpowiedzialność powinna leżeć po stronie firm, które rozwijają te systemy. Nie uważam, że odpowiedzialność spoczywa wyłącznie na artystach, którzy korzystają z tych narzędzi. Na przykład jeśli modele są trenowane na pracach żyjących ilustratorów czy artystów, powinna istnieć jakaś forma uznania albo rekompensaty. Jednocześnie myślę, że użytkownicy także ponoszą odpowiedzialność za to, by rozumieć, jak te systemy działają i jak można z nich korzystać etycznie”.
Na pewno na polskich uczelniach brakuje dyskusji i sympozjów poświęconych tym zagadnieniom. Całkiem możliwe, że samym wykładowcom brakuje wiedzy i rozeznania, a młodzi stawiają żądania, którym brakuje konsekwencji. Jak widać, nie tylko u nas. „Czasami studenci pytają mnie, czy powinni całkowicie odrzucić te narzędzia – wspomina Maria. – Zawsze mówię im, że zanim coś się odrzuci, warto najpierw zrozumieć, jak to działa. Dopiero kiedy się to zrozumie, można zdecydować, czy chce się z tego korzystać, czy nie. Ale ta decyzja powinna być świadoma”.
A czy Maria ukrywa, że z tego korzysta? Nie, nie ukrywa. Dodatkowo stara się pokazać sam proces, ograniczenia technologii oraz jej uwikłanie w polityczność i władzę obrazami i wpisaną w obrazy. „Dlatego pytanie o intencję staje się tak ważne – zaznacza artystka. – Dla mnie intencja powinna pozostać ludzka. Kiedy artyści coś tworzą, powinni zadać sobie pytanie: dlaczego ta praca powinna istnieć i jaka stoi za nią intencja? Sztuka zawsze była sposobem komunikacji między ludźmi. Stawia pytania, zamiast jedynie produkować obrazy. Kiedy rozmawiam ze studentami, zawsze mówię im: pilnujcie swojej intencji. Zadajcie sobie pytanie, dlaczego coś tworzycie. Dlaczego ta praca powinna istnieć w świecie?”
Czy jest zatem „artystką AI”? Opisana tym wyrażeniem pojawia się w różnego rodzaju rankingach w sieci? Czy może jednak dalej mówimy o artystce wizualnej pracującej różnymi mediami? „Ogólnie nie przepadam za etykietami. Nie lubię nawet określenia »fotografka«, chociaż oczywiście fotografia jest częścią mojej praktyki – Maria klarownie wyjaśnia mi swoją postawę. – Pojawianie się na listach typu »artyści AI, których warto obserwować« może zwiększać widoczność i pod tym względem bywa pomocne. Ale nie sądzę, żeby takie listy naprawdę definiowały moją praktykę”.
Tekst: Beata Bartecka
Zdjęcia: archiwum artystki
https://www.mariamavropoulou.com/
https://www.instagram.com/maria.mavropoulou/
Bibliografia:
Roland Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. Jacek Trznadel, Warszawa 2008.
Jacques Derrida, Gorączka archiwum. Impresja freudowska, przeł. Jakub Momro, Warszawa 2016.
Gem Fletcher, Maria Mavropoulou. How the artist used AI to rewrite her own family history, https://wepresent.wetransfer.com/stories/maria-mavropoulou-imagined-images [dostęp: 13.03.2026].
Donna J. Haraway, Manifest cyborgów, przeł. Sławomir Królak, Ewa Majewska, „Przegląd Filozoficzno-Literacki” 2003, nr 1, s. 49–87.
Donna J. Haraway, Thyrza Nichols Goodeve, Jestem listotą. Donna J. Haraway w rozmowie z Thyrzą Nichols Goodeve, przeł. Aleksandra Derra, Poznań 2023.
Luiza Nader, O czym zapominają archiwa? Pamięć i historie „Z archiwum KwieKulik”, http://kulikzofia.pl/archiwum/luiza-nader-o-czym-zapominaja-archiwa-pamiec-i-historie-z-archiwum-kwiekulik/ [dostęp: 1.03.2026].
