W kuratorskim, skierowanym do malarzy – członków wrocławskiego okręgu Związku Polskich Artystów Plastyków – zaproszeniu do uczestnictwa w wystawie zatytułowanej Dwaj Jeźdźcy Apokalipsy zostały sformułowane wyraźne oczekiwania w ramach tego projektu. Chodziło bowiem o artystyczne wyrażenie własnych doświadczeń z niedawno przeżytego czasu pandemii COVID-19 oraz reakcji na toczącą się wojnę między agresywną Rosją a broniącą się Ukrainą. Ostatnie lata wyróżniało bowiem znamienne nagromadzenie klęsk o wręcz apokaliptycznym wymiarze. To stąd odwołanie do dwóch jeźdźców z Apokalipsy według Świętego Jana: zarazy i wojny. Znakomicie to ilustruje słynna litografia Alberta Dürera Czterej jeźdźcy Apokalipsy. Przypomnijmy, że apokalipsa to po grecku „zdjęcie zasłony”, a więc wyjście z ukrycia, ujawnienie prawdy, niemniej zawsze rozumiano ją jako synonim końca, choć także początku. Żyjemy więc w czasie, w którym wyczerpują się tradycyjne formy doświadczanej rzeczywistości, zmienia się natura świata, pojawiają się nowe, inne byty, łączące w sobie to, co stare, z tym, co nowe, a do czego aspiruje obecnie świat. W tej mierze czołową rolę, w sensie kulturowej interpretacji tych zmian, może odgrywać sztuka, z jej wyczuleniem na to wszystko, co wnosi teraźniejszość. Sztuka jest bowiem szczególnie predestynowana do oddania i „przepracowania” traumy, jakiej ulegamy wobec nieoczekiwanych i tragicznych dla nas wydarzeń.
W projekcie wzięło ostatecznie udział dwudziestu ośmiu twórców z Polski (w tym trójka artystów z Ukrainy), w zdecydowanej większości specjalnie przygotowujących propozycje na tę okoliczność. Ekspozycję zlokalizowano w opuszczonym i przeznaczonym do remontu pałacu Hatzfeldtów – obiekcie wykorzystywanym przez wiele lat na cele ekspozycyjne, a więc w przestrzeni ułatwiającej aranżację wystawy.
Ekspozycję Dwaj Jeźdźcy Apokalipsy zdominowały – co jest zrozumiałe – prace wyrażające w artystycznej formie sprzeciw wobec wojny, propozycje odsyłające do znamion rosyjskiej agresji na Ukrainę, do tych „jeźdźców galopujących” na swoich „żelaznych rumakach”, osiągających imperialistyczne cele w ramach „specjalnej operacji wojskowej” skierowanej przeciw obrońcom niezależności Ukrainy. Czyli agresorom niosącym śmierć niewinnym dzieciom i cywilnym obywatelom, niszczącym przy okazji ich materialny dobytek. Obrazy totalnych zniszczeń, dosłownie przedstawionych (w realistycznych ujęciach), łączą się tu z przekazami abstrakcyjnymi – symbolicznie odnoszącymi się do tematu wojny. Okrucieństwo wojny i jej ofiary upamiętnili swoimi pracami Mariusz Mikołajek, Anna Kutera, Stanisław Tomalak, Eugenia Tynna, Anna Szpakowska-Kujawska, Wojciech Pukocz, Zdzisław Nitka, Barbara Jankowska-John, Olena Matoshniak i inni.
Również do jednego motywu twórczości odnieśli się autorzy „przepracowujący” traumę pandemii, jak dowodzą tego obrazy Tomasza Pietrka, Andrzeja Głuszka czy asamblaże Piotra Błażejewskiego. Osobną grupę reprezentowali artyści proponujący obrazy o tematyce nawiązującej zarówno do pandemii, jak i – osobno – do zagrożenia wojennego. Taki podwójny punkt widzenia zaproponowali Mira Żelechower-Aleksiun, Jerzy Głuszek i Wojciech Kaniowski, a także Vasyl Savchenko. Również environment Witolda Liszkowskiego oparto na współistnieniu śladów po przebytej chorobie, jak i refleksyjnych odwołaniach do fenomenu wojny. Podobnie symboliczna praca Stanisława R. Kortyki odniosła się do fatum zarazy i wojny równocześnie.
W ekspozycję w przestrzeniach pałacu Hatzfeldtów wprowadzają „sztandary – całuny” Andrzeja Dudka-Dürera, nawiązujące do Dürerowskich Czterech jeźdźców Apokalipsy. Są one niejako emblematyczne dla wymowy całego projektu, choć w swojej narracji ograniczone do symboliki wyrażanej przez personifikacje zarazy i wojny. Obok prac Andrzeja Dudka-Dürera rozwieszono tkaninę Eugenii Tynny – powołującej się na poemat Lesi Ukrainki, który porusza temat walki o społeczną sprawiedliwość i dążenie do wolności, co zostało przez artystkę kaligraficznie wydrukowane na tej tkaninie. Tu także znalazło się zawieszone wysoko płótno (240 x 315 cm) Vasyla Savchenki „imitujące” niszczone ciało i skórę doświadczoną chorobami i wojennymi ranami.
Stąd korytarzem ekspozycja prowadzi do apsydy prezentującej pracę Witolda Liszkowskiego. W samym korytarzu zaprezentowano, z jednej strony – znamienny dla tematu wystawy – asamblaż Stanisława Tomalaka, czyli wizualny zapis pola bitewnego Wojna totalna. To przedstawienie odnosi się symbolicznie do wszelkich wojen współczesnego świata, jak i zdarzeń generowanych przez obecną, tragiczną w skutkach napaść Rosji na Ukrainę. Ale wymowa tej pracy, w intencji jej autora, jest szersza, przestrzega bowiem przed wszelkimi innymi (światowymi) zagrożeniami dla ludzi – „wojnami”: ekologiczną, hybrydową, rasową, religijną. Są to stałe totalne wyzwania o charakterze apokaliptycznym.
Z drugiej strony korytarza uwagę zwraca praca Marka Marchwickiego, wizualizująca stany lękowe ludzi – prywatne, ale także zbiorowe, znamienne w sytuacji zagrożenia zarazą i wojną. Artysta ten w innej pracy mówi również o nadziei, o tym, że czas się odmieni, że czeka nas nowy początek. Blisko stąd do tematyki pracy Andrzeja Głuszka Jak uniknąć czarnej nocy?, prezentującej symboliczną sieć chroniącą przed zewnętrznym zagrożeniem, równocześnie jednak będącą siecią wewnętrznego uwięzienia albo usidlenia. To wyraz bezradności, lecz również poszukiwania sposobu na jego przezwyciężenie.
Z kolei Michał Jędrzejewski w abstrakcyjnym zestawie, w ujęciu rysunkowym (operującym, jak zwykle u tego autora, skrótem formalnym, często ironizującym, w klimacie sensybilistycznych realizacji) – tym razem wobec powagi tematu – wyraził swój niepokój przed skutkami współczesnego rozpasania cywilizacyjnego. Wszak ekspansja jednych oznacza zniewolenie innych. Te symptomy agresji i braku opanowania są symbolizowane przez poplątane linie dróg, po których cwałują jeźdźcy Apokalipsy. Ku zatraceniu?
Ten ciąg prac zamykają obrazy Stanisława R. Kortyki, metaforycznie odnoszące się wprost do tematu projektu. Artysta proponuje tu wyobrażenie symbolicznie przedstawianego Zwiastuna apokalipsy – wyłaniającą się jakby spoza ramy obrazu tajemniczą formę: ciemną bryłę (podwojoną) atakującą otwartą przestrzeń obrazu. Budzi to poczucie lęku, niepokoju, nie wycisza obaw.
W zakończeniu tego ciągu ekspozycyjnego znalazły się prace Anny Kutery i Michała Pietrzaka. Na zadany temat Anna Kutera odpowiedziała powstałymi wiele lat wcześniej inscenizowanymi fotografiami, które, jak się okazało, dość celnie trafiają w wymowę ekspozycji. Cyfrowe zdjęcia z cyklu Morfologia aktualnej rzeczywistości poświadczają w istocie stałą aktualność, ponieważ obrazy te – przedstawiające dzieci wyposażone w broń – dowodzą, że przemoc, wojna i agresja są nieodłącznym elementem naszego życia (i wychowania młodego pokolenia).
Umieszczona tuż obok praca Michała Pietrzaka dość enigmatycznie odniosła się do tematu wystawy. Jego plansza wykonana techniką frotage oraz wykorzystane elementy innych fotografii (łączonych w większe zestawy) w swojej naturze nawiązywały do postkonceptualnej stylistyki, co czyniło ich odczytanie dość dowolnym lub nazbyt szerokim.
Spora część ekspozycji – wyeksponowana w witrynie i umożliwiająca jej ogląd z ulicy Wita Stwosza – została podporządkowana zasadzie swoistej „wizytówki” całego projektu. Znalazły się tu prace o charakterze emblematycznym – wizualnie odnoszące się do tematu wystawy. Stąd dzieła Igora Wójcika, prezentujące znaki wojny, i obrazy plakatowe Tomasza Pietrka, symbolicznie ilustrujące pandemię, wybijały się na pierwszy plan. Obrazy Igora Wójcika, podobnie jak Anny Kutery, należały do tych propozycji, które powstały znacznie wcześniej (Artefakty idei Igora Wójcika w 2012 roku), ale znakomicie dostosowały się treścią do koncepcji projektu. Znaki – symbole tego malarza świadczą o ich uniwersalnym charakterze, co sprawdziło się w zestawieniu ich z obrazami innych twórców.
Właśnie obok tych „znakowych” prac Igora Wójcika zawisły niezwykle rozbudowane treściowo, ekspresyjne obrazy Zdzisława Nitki, szczególnie znamienne z wpisanym w nie hasłem – protestem przeciw wojnie. W natłoku charakterystycznych dla tego malarza „sylwetowych” form zwierzęcych i ludzkich, pojawia się napis w języku rosyjskim „wojno bądź przeklęta”.
Bardziej sielskie otoczenie dla obrazów Igora Wójcika i Zdzisława Nitki stworzyły prace Marleny Promnej. Autorka, znana z artystycznego zaangażowania w propagowanie natury (ogrody, parki, zieleń), przygotowała estetycznie wysmakowane obrazy lasu – w podtekście miejsca, które dają schronienie i najeźdźcom, i broniącym się przed agresją, a więc przestrzeni służącej zarówno dobru, jak i złu. Co może generować poczucie lęku i niepokoju, ale także sugeruje możliwość ukrycia się.
Tę część ekspozycji zamykała abstrakcyjna praca Waldemara Kuczmy, której wieloznaczne możliwości odczytań mogą służyć interpretacji odniesień zarówno do dobra, jak i do zła. Można odbierać takie ujęcie tematu w jego atrakcji i abstrakcji – jako wyraz indywidualnej artystycznej postawy.
Prawą część witryny wypełniły prace Oleny Matoshniuk (artystki ukraińskiej, niedawno po studiach w Akademii Sztuk Pięknych przyjętej do Związku Polskich Artystów Plastyków). Obrazy te są rezultatem autentycznych przeżyć autorki, będącej świadkiem tego wojennego horroru, zniszczeń, ognia, śmierci. To przyczyna uproszczonego w formie sposobu wyrażenia malarsko swoich przeżyć, ujęcia tyleż ekspresywnego, co dramatycznego. Te obrazy „bolą”.
Oddające – symbolicznie i emblematycznie – grozę pandemii obrazy Tomasza Pietrka w prostej formie odniosły się do tego wydarzenia w sensie „medycznym”, ale także politycznym (na przykład obraz Women’s Rights, nawiązujący do protestów polskich kobiet). Obie te prace trafiły wcześniej na okładki „Formatu”, były także nagradzane za ich walory wizualne.
Prace Tomasza Pietrka okalały – abstrakcyjne w formie – realizacje malarskie Barbary Jankowskiej-John. Artystka zastosowała tu zabieg łączący pamięć historii (wojny i powstania warszawskiego) z treścią poezji Krzysztofa Kamila Baczyńskiego – odniesionej do współczesności. Każda wojna jest taka sama: niesie śmierć, grabież i nieszczęścia. Trzeba pamiętać o ofiarach i nie wybaczać w imieniu tych, którzy zginęli o świcie i giną nadal w świetle dnia.
Tę część ekspozycji zamykał zestaw prac malarskich Wojna I, II i III Mariusza Mikołajka. Udział tego artysty w wystawie był niemal oczywisty, ponieważ już od lat osiemdziesiątych z niezwykłą empatią podchodził on do problemu zła i nieszczęść, wizualizując – w nawiązaniu do chrześcijańskiej ikonografii – motywy cierpienia i prześladowań, zbrodni przeciw niewinnym ludziom. Stąd cykl Wojna I, II i III w ekspresyjnej formie wyraża stosunek Mariusza Mikołajka do każdej wojny, w tym do obecnej – toczonej w Ukrainie.
Najobszerniejszą salę ekspozycyjną zapełniły obrazy o zróżnicowanej formie warsztatowej i niesionych treściach interwencyjno-rozliczeniowych. Wprowadzały w tę przestrzeń asamblaże Wojciecha Kaniowskiego oraz Piotra Błażejewskiego. Obrazy Wojciecha Kaniowskiego, znanego z tej techniki malarza, zawsze były bogate w użyte w nich elementy kompozycyjne: artefakty, przedmioty gotowe oraz połączenia formalne i barwne, co dawało efekty albo ekspresyjnej narracyjności, albo o zupełnie przeciwnej stylistyce – utrzymane w lirycznej, poetyckiej refleksji i zadumie. Artysta często kumuluje w realizacjach treści z obszaru kultury popularnej, w nawiązaniach do świata idoli muzyki i innych sztuk. Na wystawie znalazły się jednak prace prezentujące nastrój powagi i refleksji wobec skutków wojny.
Z kolei Piotr Błażejewski zaproponował obraz asamblaż poświęcony pamięci zmarłej w 2022 roku żony Wiesławy. Jej długa choroba zakończyła się śmiercią wprawdzie w atmosferze przemijającej już pandemii, jednak dla artysty i tak oznaczało to przekreślenie wieloletniej nadziei na szczęśliwe rozstrzygnięcie. Obraz Nadzieja – płyta najeżona kilkuset wbitymi w nią strzykawkami – jest dowodem doświadczeń traumy i hołdu złożonego bliskiej osobie. Abstrakcyjno-geometryczny drugi obraz Bój to ostatni w zasadzie tylko dopełniał przesłanie pierwszej propozycji.
Dwie prace Miry Żelechower-Aleksiun stanowią w tym zestawie niezwykle intrygującą malarską relację z czasu pandemii (ilustrującą izolację, wyłączenie i masę „nieprzepracowanych” lęków wobec choroby o nieznanych skutkach). To samo (w drugiej pracy) można powiedzieć o napaści Rosji na Ukrainę – nie znamy jeszcze jej finału, nie wiemy, co będzie potem, a co już zostawiło swój trwały ślad i co pozostanie po tych wydarzeniach. Jaka będzie ta RESZTA. Prace artystki wyjątkowo więc celnie wpisują się w ideę całego projektu.
Metaforyczne obrazy Jerzego Głuszka eksponują poetycką aurę – w estetycznej formule oddają temat o tragicznych skutkach, które zapowiadają dwaj apokaliptyczni jeźdźcy. Artysta proponuje tu obraz Oswajania się z przeznaczeniem, a w zasadzie oswajania się z traumą tragicznych wydarzeń. Również skomplikowana metaforycznie jest druga praca – ilustracja „przenikania” sylwetki żołnierza w chroniący go konar drzewa to nawiązanie do finału wszelkiej agresji, do symptomów wojny i naszych lęków.
Zdecydowanie niedosłowne w swojej narracyjności wobec tematu wystawy okazały się obrazy Krystyny Szczepaniak. Artystka w znakowych przedstawieniach miejskich budowli i „klasyfikowanych” sylwetkach koni być może pośrednio odnosi się do opustoszałych w czasach pandemii miast (efekt izolacji). A w serii prac Cavalli nawiązuje do apoteozy ruchu, zmiany. Malarka twierdzi, że koń symbolizuje to wszystko, co jest i mocne, i delikatne zarazem, a jednocześnie wyraża ruch, pęd, czyli zmianę, ponieważ każdą stratę można (ruch do przodu) zmienić w zysk. Nowe zastępuje stare, przyszłość wypiera przeszłość. Artystka prezentuje tu swoisty stoicyzm, a jej prace bardzo subtelnie tylko sugerują zainteresowanie tematyką projektu.
Praca Wojciecha Pukocza odnosi się z kolei do znanego faktu z wojny w Ukrainie – „obrony” pomników kultury w miastach bombardowanych przez Rosjan. Wojna może wybiera cele ważne ze strategicznego punktu widzenia, ale przy okazji niszczy wszystko, co znajdzie się w jej zasięgu: giną niewinni cywile, rozpadają się budynki mieszkalne i użytku publicznego (szpitale, szkoły, teatry), unicestwieniu ulegają pomniki historii i kultury. To wojna toczona przeciw „duszy” narodu.
Obok dwie prace Jolanty Nikt, zwracającej uwagę na rolę działalności dezinformacyjnej służącej manipulacji informacjami i przedstawianym obrazem wojny. Te moralizatorskie w treści obrazy są jednocześnie czytelnym protestem przeciw lejącej się („syczącej”) z ekranów telewizyjnych propagandy, odniesionej i do skutków pandemii, i do okrucieństwa wojny (Rzygi wojny).
W tej przestrzeni odbiorczą uwagę angażują jeszcze dwie ciekawe propozycje: malarskie prace Janusza Motylskiego i obiekty Anny Szpakowskiej-Kujawskiej. Janusz Motylski swoje obrazy odniósł nie wprost do tematu wystawy, ale w pośredniej – symbolicznej postaci. Inspirując się naturalnymi zjawiskami (ośnieżone górskie „stwory”) zaobserwowanymi w krajobrazie górskim, stworzył malarską wizję „orszaku” śmierci – zmierzającego w stronę dolin, gdzie szalała i zbierała swoje żniwo pandemia. Taki symptom niepokoju oddaje także drugi obraz, przedstawiający autorski wyraz sprzeciwu wobec wojny w Ukrainie, ale i wobec poczucia braku stabilności we współczesnym świecie.
Rzeźbiarsko-malarskie formy przestrzenne Anny Szpakowskiej-Kujawskiej mogą być z kolei odczytywane jako symbolizujące apokalipsę obiekty i jej „narzędzia”. Artystka z racji swoich długoletnich doświadczeń życiowych (od drugiej wojny światowej i powstania warszawskiego), czyli w wymiarze fenomenu pamięci, stworzyła prace odnoszące się i do wspomnień z przeszłości, i do zdarzeń aktualnych, właśnie do tego, co dzieje się obecnie w Ukrainie. Ćwiczenia z pamięci pierwsze i Genealogia służą przywracaniu wspomnień z okrutnego czasu wojen i życia w zrujnowanym świecie powojennym, mają również przestrzegać przed konsekwencjami tych zjawisk.
Za swoiste „zamknięcie” projektu (i wystawy) może być uważana instalacja Witolda Liszkowskiego – pomieszczona w apsydzie (rotunda). Zadanie postawione przez kuratora temu artyście było wyzwaniem swoiście apokaliptycznym. Miał on bowiem w ciągu miesiąca zaaranżować w tej przestrzeni nową odsłonę swojej „sztuki osobistej” – serii już wcześniej realizowanych instalacji – environment, w których na tle wymalowanej wprost na ścianach sieci (abstrakcyjnego tła) artysta zamieszcza specjalnie przygotowane fotografie uzupełniane domalowanymi ornamentami oraz namalowanymi miniobrazami. Ustawia i aranżuje ponadto „stół pamięci” z materialnymi rekwizytami oraz ilustracjami odnoszącymi się do tematu ekspozycji. Tak więc przez sygnatury własnej pamięci twórca odnosi się do problemów (i dowodów) podejmowanych przez obecnie realizowany projekt. Zdjęcia bliskich osób i autorskie z czasu pandemii, fotografie osób zaprzyjaźnionych i ważnych dla artysty z racji wspólnych inicjatyw, wreszcie pamiątki wydarzeń, hasła i ilustracje sprzętu wojennego – to wszystko pozwala na stworzenie rozbudowanej przestrzennie narracji służącej przepracowaniu osobistej traumy artysty. Propozycja Witolda Liszkowskiego nawiązuje do jego postkonceptualnych korzeni, wpisując się wyraźnie we wrocławski wymiar sztuki o intelektualnym, personalistycznym wydźwięku.
Należy podkreślić, że przygotowanie prac o ambicjach artystycznych na zadany, z góry ustalony temat, a więc niejako na „zamówienie”, nie jest komfortowe dla autorów. Ogranicza to bowiem twórczą inwencję, choć z drugiej strony – dyscyplinuje autorskie zamiary, stawia artystę wobec wymogu zintensyfikowania wyobraźni i utrzymywania jej w pewnych tematycznie określonych granicach. Ich przekroczenie bądź umiejętne omijanie również jest wyrazem aktywnej postawy. Właśnie takich dowodów różnych strategii artystycznych dostarczyli uczestnicy tego projektu.
Tekst: Andrzej Saj
Zdjęcia: Kazimierz Pawlak
